Боголюбов Алексей Петрович(1824 - 1896)

Русский живописец-маринист и художник морских сражений. Родился 16 марта в 1824 году в селе Померанье, бывшей Новгородской губернии. Отцом его был полковник Петр Гаврилович Боголюбов, ветеран Отечественной войны 1812 года, а матерью — Фекла Александровна Радищева, дочь известного русского революционера-демократа XVIII века А. Н. Радищева. Отец его всю молодость провел в военных походах и умер в 1830 году от последствий тяжелого ранения, полученного во время Отечественной войны 1812 года. Мать будущего художника окончила Смольный и, как вспоминает в «Записках моряка-художника» А. П. Боголюбов, «будучи сиротою, после выпуска осталась при институте пенсионеркою, а потом классною дамою. В это время она познакомилась ближе с старою француженкою... которая имела большое влияние на ее развитие: они вместе читали Дидерота, Вольтера и т. д.».
Двух сыновей своих — Николая и Алексея — она с детства воспитывала в уважении к памяти их «крамольного» деда. В 1832 году Алексей Боголюбов был отдан в Александровский малолетний корпус, откуда через два года его перевели в Морской кадетский корпус.
Уже тогда Боголюбов обнаружил большую любовь к рисованию. Молодой художник был «...отчаянной веселости и озорного нрава...». «Страсть к рисованию меня тоже губила, — вспоминал он, — ибо я ударялся в часы досуга в карикатуры, что также умножало мои беды». Однажды Боголюбов чуть было не пострадал, нарисовав карикатуру на экзаменационную комиссию. Его простили, но взяли слово, что он не будет рисовать, пока не наденет эполет.
В январе 1841 года Боголюбов, имея от роду семнадцать лет, окончил Морской корпус и был выпущен со званием мичмана и с тех пор постоянно ходил в заграничные плавания.
С годами любовь к искусству у юного моряка возрастала, чему в значительной степени способствовали продолжительные заграничные плавания, дававшие богатый материал впечатлительному молодому художнику.
Сохранилось несколько картин и рисунков Боголюбова периода его морских плаваний в 1840-х годах («Фрегат «Усердный», «Пароход «Камчатка» и др.). Они еще далеки от профессионального мастерства, но в них уже наметилось то глубокое, пытливое начало в изучении натуры и жизни, что так характерно для всей многолетней творческой деятельности художника Боголюбова.
Бывая за границей, Боголюбов знакомился с произведениями лучших западноевропейских художников. Так, в 1847 году, плавая в качестве лейтенанта на фрегате «Камчатка», он побывал в Лондоне, где впервые увидел пейзажи Тернера с их приподнятым настроением, с гармоничной красочностью, со стремительно летящими облаками и бурлящей водой. «Гармония красок навсегда запала в мою душу», — пишет Боголюбов в своих «Записках моряка-художника», упоминая о Тернере.
В том же году на острове Мадера произошла встреча Боголюбова с Карлом Брюлловым. Об этой встрече Боголюбов рассказывает так: «Брюллов попросил, конечно из вежливости, показать работы, которые были в папке, сделал замечания про рисунки, но, увидев этюды с натуры, сказал: «Эге, да вы, батюшка, краску бойко месите, продолжайте, а главное, рисуйте построже». Этот отзыв великого русского художника подбодрил Боголюбова, и он с еще большей энергией работает, решив посвятить себя целиком искусству.
С современной европейской школой живописи Боголюбов познакомился в 1848 году, посетив музеи Амстердама, Гарлема и Роттердама.
О живописных работах Боголюбова этого периода дает представление картина «Пароход-фрегат «Камчатка» (1848, Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург). Условность композиции и освещения, наивная пестрота красок делают эту картину похожей на эскиз театральной декорации с прыгающим по волнам игрушечным корабликом. Нет ничего удивительного в том, что молодой художник, внимательный к деталям, но еще очень неопытный и далекий от мастерства, пишет подражательно и испытывает влияние марин Айвазовского, находившегося тогда в зените славы.
В конце 1848 года президент Академии художеств герцог Максимилиан Лейхтенбергский совершал на пароходе «Камчатка» путешествие на остров Мадейру. Герцог заинтересовался рисунками молодого лейтенанта и посоветовал ему серьезно заняться живописью. «Заместо того, чтобы быть дюжинным офицером, — говорил он, — будьте лучше хорошим морским художником, знатоком корабля, чего у нас нет в России, а эта специальность лежит в вашем образовании». Впоследствии герцог получил у Николая I разрешение принять Боголюбова в Академию художеств с оставлением его во флоте, ибо художник не имел других средств к существованию, кроме тех, что давала ему морская служба.С осени 1849 года Боголюбов начинает посещать классы Академии художеств. В Академии художеств Боголюбов учится у М. Н. Воробьева и В. П. Виллевальде. Но они не оказали на Боголюбова столь сильного влияния, какое оказал известный художник-маринист, И. К. Айвазовский, хотя он н не был профессором Академии художеств.
С Айвазовским Боголюбов познакомился еще до поступления в Академию художеств и стал часто бывать у него на квартире. Насколько сильное впечатление на молодого Боголюбова произвели эффектные картины Айвазовского, можно судить по его воспоминаниям: «... я увидел в первый раз такой блеск красок на холсте, что даже забыл Тернера. Синие, желтые, белые, серые и красные картины просто меня ослепили».
Первые самостоятельные картины Боголюбова — два вида Кронштадтской гавани, «Наводнение в Кронштадтской гавани в 1824 году», «Бой брига «Меркурий» с двумя турецкими кораблями», «Вид Смольного монастыря с Большой Охты» и «Отбытие герцога Максимилиана Лейхтенбергского из Лиссабона» — относятся к 1851 году. Три последние были удостоены Малой золотой медали.
Тем не менее живопись первых картин Боголюбова суха и однообразна. Полотна наивно перегружены деталями, которые мешают ему передать общее; композиции очень «придуманы», и творческая фантазия с налетом академического романтизма то и дело заменяет художнику строгое профессиональное мастерство и верность натуре. Более всего Боголюбов остается самим собой в рисунках: альбом ранних его набросков, хранящийся в Киевском музее русского искусства, дает представление о живой непосредственности молодого художника, об его остром и юмористическом восприятии действительности.
Картины Боголюбова академического периода представляют собой характерные образцы видовой живописи середины прошлого столетия. Но в них уже чувствуется решительное и упорное стремление к изучению натуры и познанию жизни, к передаче правдивого и реального состояния в природе. В1853 году за три вида Ревеля, исполненных по программе, и за «Вид С.-Петербурга от взморья» Боголюбов получил Большую золотую медаль, дававшую выпускникам Академии право на заграничную командировку.
Перспективно-видовые картины, подобные «Катанию на Неве» (1854, Третьяковская галерея), были только одной стороной творчества Боголюбова, ибо еще в Академии проявилась его склонность к другому, батальному виду живописи. К столетию Морского корпуса художник создал одну из первых своих баталий — «Афонское сражение 19 июля 1807 года». Начавшаяся в 1853 году Крымская война дала ему новый материал. Боголюбов издает «Альбом подвигов Черноморского флота в 1853 и в 1854 гг» и получает заказ от Николая I: исполнить семь больших картин из истории Крымской войны. Несмотря на военные действия, Боголюбова, офицера флота, выпускают в отставку и сразу же назначают художником Главного морского штаба.
В конце апреля 1854 года Боголюбов отправился за границу. Путь его лежал через Берлин в Дрезден. Он уезжал с твердым намерением учиться в Дюссельдорфе у известного немецкого пейзажиста Андрея Ахенбаха. Но в это время Ахенбах находился в Италии, и Боголюбов поехал в Брюссель и Антверпен. Здесь он подробно знакомился с живописью Рубенса и Ван-Дейка и усердно занимался натурными зарисовками кораблей, имея в-виду царский заказ. Вскоре Боголюбов переехал в Швейцарию, где пользовался советами известного пейзажиста Калама, много путешествовал.
Этюды первых лет пенсионерства не были свободны от несколько условного колорита и говорят о том, что Академия дала Боголюбову не многое: чувствуется бедность и условность художественного языка, неумение схватить основное в пейзаже. Цвет воспринимается локально. Таков этюд «Женевское озеро близ замка Шильон» (1854), таков же «Синоп» (1856) — этюд, в котором локализация цвета особенно проявилась: оранжевое небо, синяя вода, а между ними фиолетовая полоса возвышенного берега. Пространство строится также условно. В пейзаже «Замок св. Ангела в Риме» (1859) передний план, выдержанный в коричнево-черных тонах, силуэтом выделяется на светлом втором плане, третий план тонет в голубой дымке. Работы Боголюбова на натуре являются поисками собственного стиля в искусстве.
Из Швейцарии Боголюбов едет в Италию, где, переезжая из города в город, с большим прилежанием зарисовывает всевозможные колонны, капители и карнизы дворцов и зданий. Таким образом, доехав до Рима, где уже были его товарищи: Сорокин, Железнов, Максугов, Лагорио, Чернышев, Бронников, Давыдов, Кабанов и целый ряд других русских художников, Боголюбов останавливается там.
Весной 1855 года Боголюбов вместе с товарищами по Академии ездил на этюды в Неаполь, Террачино, Палермо, Мессину, Сорренто и через Капри возвратился с ними в Рим. Результатом этого путешествия были картины: «Римская ночь», «Бурный вид о-ва Капри», «Вечер в Неаполе» и другие. «Вид Сорренто» Боголюбов написал с того же места, что и его замечательный предшественник Сильвестр Щедрин. «Дерзость была великая, — вспоминает он, — но я всегда обожал этого мастера и с любовью копировал его этюды в нашей Академии. Дело сначала не шло. Пришлось написать десять этюдов — и только тогда в Риме я мог окончить эту работу».
В Риме судьба свела Боголюбова с художником Франсуа, который познакомил его с работами французских пенсионеров академии «Villa Мedici». Это «разом сделало во мне переворот, — пишет Боголюбов, — и я стал вглядываться, как этот народ, выросший в школе Энгра, Руссо, Коро и прочих новых светил, тогда только открывших новую эру французского пейзажа, глядит на натуру».
Первая встреча с представителями французской реалистической живописи очень скоро дала свои результаты: Боголюбов «все больше и больше вдавался в простоту линий пейзажа, писал очень мало, но зато чертовски много рисовал и пером и карандашом». Это помогло ему овладеть перспективой.
Работа над выполнением царского заказа заставила Боголюбова осенью 1856 года отправиться на Дунай, чтобы написать этюды с натуры для всех боевых морских эпизодов на Черном море. Начав с зарисовок корабельных маневров, уборки парусов и пушечных учений у крепости Исакчи, Боголюбов сделал множество этюдов Константинополя и, наконец, прибыл в Синоп, уже «подготовленный всеми реляциями известного боя». В Синопе Боголюбов пробыл месяц, нарисовал и написал его «со всех сторон». Работать было трудно — война едва отшумела, и обстановка повсюду была еще очень тревожной. Боголюбов едет в Париж, где поступает в школу Кутюра, а затем, познакомившись с известным французским художником-маринистом Евгением Изабе, решает заниматься у него. Пользуясь советами опытного мариниста и работая в его мастерской, Боголюбов постигает «науку живописи» и вместе с тем сближается со многими известными французскими художниками: Орасом Верне, Энгром, Полем Деларош, а позже и с Коро, Добиньи, Руссо, Тройоном.
В 1859 году Боголюбов переезжает в Дюссельдорф и начинаем работать под руководством Андрея Ахенбаха. Ахенбах сразу же направляет Боголюбова на этюды в Шевенинген, рекомендует забыть его картины и руководствоваться только своими собственными взглядами на природу. В Дюссельдорфе Боголюбов по Этюдам написал ряд больших картин, среди которых выделялась «Ярмарка в Амстердаме».
«Ярмарка в Амстердаме» (Русский музей) — характерная работа Боголюбова, подводящая итог его заграничному пенсионерству. По своему сюжету она еще тяготеет к романтическому пейзажу: борьба лунного света со светом факелов, готический силуэт Гарлемских ворот, остроконечные вышки домов, блеск в окнах и на воде, темные силуэты сонных кораблей. Но эта картина поразила всех своим высоким техническим мастерством исполнения и реалистической убедительностью в решении столь сложной задачи. По этой картине можно судить о том, насколько окреп Боголюбов в рисунке, насколько возросло его мастерство, позволившее ему с реалистической убедительностью решать сложные живописные задачи, правдиво передавать природные и световые эффекты. В этом Боголюбов сумел подняться до уровня современных ему голландских и французских художников, писавших картины на сходные темы.
Трезвый реализм Боголюбова удивлял многих западноевропейских мастеров и внушал им доверие к их русскому собрату, замечательному и большому художнику. Не случайно поэтому в мастерской Боголюбова «часто сиживал старик Коро, покуривал свою коротенькую трубку», а художник Добиньи, который очень полюбил Боголюбова, хвалил его работы и менялся с ним этюдами.
В конце 1860 года Боголюбов возвратился из заграничной командировки с большим количеством картин и массой необычно свежих и интересных этюдов. И когда Академия художеств устроила выставку этих работ, то стало ясно, что Боголюбов не только ученик Воробьева и не только подражатель Айвазовского, каким был шесть лет назад, а своеобразный, интересный и большой мастер, какого Россия еще не знала. И. Н. Крамской, вспоминая эту выставка писал о Боголюбове: «До 61-го года о нем ничего не было слышно. В 1861 году он устроил большую выставку из всего сделанного им за границей и сразу стал тем Боголюбовым, которого мы знаем: огромная, хорошо усвоенная им европейская техника и некоторое сочинительство пейзажа. Это было положительно прекрасно, особенно для нас, тогда еще мало знакомых с современными европейскими мастерами». Академией художеств Боголюбову было присвоено звание профессора и объявлена благодарность Совета, «так как, — говорилось в постановлении Совета, — до того времени ни один из пенсионеров Академии при возвращении в Россию не привозил такого большого количества отличных этюдов и картин, доказывающих, кроме таланта, особенные труды и старание совершенствоваться».
«Выставка моя посещалась бойко, — рассказывал Боголюбов, — и стояла целый месяц. . . Я составил себе имя, которым честно живу и теперь». Александр II купил все картины из истории Крымской войны и «Ярмарку в Амстердаме», щедро оплатив эти работы. В 1861 году Боголюбов был утвержден в звании профессора и получил новый царский заказ — написать историю морских сражений Петра Великого.
После закрытия выставки, принесшей ему такой успех, Боголюбов побывал в Москве и, вернувшись в Петербург, вошел в круг художников, группировавшихся вокруг Академии и Общества поощрения художников. По поручению гидрографического департамента морского министерства Боголюбов начал работу над атласом берегов Каспийского моря под руководством известного гидрографа капитана Ивашенцева. В 1864 году такой же атлас Финского залива был выполнен им вместе с капитанами Баженовым и Кроуном.
В связи с необходимостью побывать на Каспийском море Боголюбов совместно с братом предпринял в 1861 году путешествие по Волге. Результатом явились иллюстрации к книге Н. П. Боголюбова «Волга от Твери до Астрахани» и этюды волжских городов. Впоследствии они легли в основу нескольких видовых полотен Боголюбова.
К этой поездке, вероятно, относится этюд «Закат солнца в Нижнем» (Русский музей). Боголюбов изобразил берег Волги, вдоль которого тянется к городу дорога. По ней идут люди; поднимая столбы пыли, проезжают крестьянские телеги Заходящее солнце окрашивает в красновато-желтые тона небосклон и силуэт далекого города. Колорит этого этюда и его настроение очень напоминают известное полотно Третьяковской галереи «Ипатьевский монастырь близ Костромы», датируемое 1861 годом. В нем снова повторяется тот же мотив вечернего закатного освещения. Вода блестит в желтовато-зеленых лучах заходящего солнца. На высветленном летнем небе резким красноватым силуэтом вырисовываются главы церквей и стены древнего русского города. На опустевшем берегу — женщины, встречающие запоздалую рыбачью лодку.
Наибольший интерес для выяснения эволюции пейзажей Боголюбова представляют итальянские этюды, написанные в городе Пизе (Русский музей), датировка которых до сих пор оставалась неясной. Между тем они могут быть датированы абсолютно точно благодаря записям в дневниках художника. Дело в том, что в связи с болезнью жены Боголюбов провел в Италии зиму 1862-63 года. Ощущением грусти, навеваемой обликом осенней природы, проникнуты все пизанские этюды. Они безусловно могут быть названы пейзажами настроения. В них уже угадываются черты пленэрного и интимного начал, которые станут характерны для пейзажных полотен Боголюбова, так контрастно противоположных его видовой и батальной живописи.
В 1863 году Боголюбов вторично совершает поездку по Волге и третью, правда непродолжительную, в 1869 году. Результатом этих поездок явился ряд больших картин: «Вид Казани в разлив», «Нижний Новгород с колокольного базара», «Ипатьевский монастырь» н другие, а также огромное количество рисунков.
В 1863 году Боголюбов побывал также на Дону и в Крыму. Вернувшись в Петербург, Боголюбов закончил работу над альбомами путешествия и в марте 1864 года представил наследнику 250 рисунков и 25 этюдов.
Пора было подумать и об исполнении заказа на морские баталии петровского времени. В 1865 году Боголюбов уехал в Швейцарию, а затем в Дюссельдорф, где в следующем году и приступил к этой работе. Большая часть полотен была создана им тогда же, но весь цикл был завершен только в 1876 году. Второй цикл морских баталий состоит из следующих известных нам картин: «Абордажное дело со шведами в устье Невы 6 мая 1720 г.», «Гренгамское сражение», «Прорыв русского галерного флота через шведский у мыса Ганге-Удд», «Гангутский бой», «Ревельское сражение 2 мая 1780 г.», «Выборгское сражение 22 июня 1790 г.», «Красногорское сражение 22 июня 1790 года», Картины «Гангутский бой» и «Бой у о. Эзель 24 мая 1719 г.» — это вершины батальной живописи Боголюбова.
В 50-х годах, воссоздавая историю Крымской войны, Боголюбов многословно и сухо воспроизводил исторически-документальную правду. Теперь он приходит к новым и самостоятельным композиционным решениям, достигает большой смысловой и живописной выразительности. Это ставит его работы на одно из первых мест среди произведений батально-исторического жанра второй половины XIX века. Правда, Боголюбов не обладал той мощью фантазии, которая присуща полотнам его старшего современника Айвазовского, художника-импровизатора, писавшего только по памяти и никогда не делавшего этюдов, но зато картины Боголюбова хорошо обдуманы и хорошо нарисованы. Ему чужды преувеличения Айвазовского, чужды и его ошибки. Моряк по профессии, он прекрасно знал корабль и не допускал дилетантских просчетов, изображая мачты и паруса. Еще А. А. Иванов, заметив талант Айвазовского, предугадал те опасности, которые сулил ему легкий успех у публики. Он предсказывал, что молодой художник будет иметь «добрый капитал», и выражал опасения по поводу попыток Айвазовского создавать себе славу газетной шумихой. Впоследствии об этом же писал в своих дневниках Боголюбов. Морские драмы Айвазовского, которые поражают чаше всего внешней красотой и внешними эффектами, Боголюбов резко критиковал.
В своей критике творческого метода Айвазовского Боголюбов был прав. Однако время сделало выбор: популярность Айвазовского не может идти в сравнение с относительно малой известностью марин Боголюбова. К Боголюбову, автору скрупулезнейшей, но всегда прозаической истории русского военного флота, никогда не приходило то поистине поэтическое вдохновение, которым отмечено большинство полотен Айвазовского.
Вторую половину 60-х годов Боголюбов провел в беспрерывных странствиях: 1866 год — путешествие по России, затем — Дюссельдорф, Дания. 1868 год — снова Петербург. В следующем году — третье путешествие по Волге.
В 1869 году в Петербурге открылась выставка работ Боголюбова, посвященная памяти профессора А. Бейдемана. После ее закрытия Боголюбов снова путешествует по России, а затем уезжает в Голландию, Бельгию и Германию. Из работ, экспонировавшихся на выставке, следует отметить большую картину «Крушение фрегата «Александр Невский» (1868, Центральный военно-морской музей) и волжские виды.
1870 — 1871 годы художник проводит в Париже и, получив заказ, занимается росписью русской посольской церкви.
К этому времени относится пейзаж «Лес в Вёле» (Третьяковская галерея). В тихой лесной роще — темный заросший пруд, на поверхность которого ложатся легкие тени. Сквозь верхушки деревьев проглядывает серенькое небо. Густая листва кажется погруженной в прозрачную атмосферу. Это «безлюдная» природа, но кажется, что здесь незримо присутствует человек. Тональная живопись этой картины строится на тончайших переходах и сочетаниях зеленого цвета, она роднит этот пленэрный пейзаж с лучшими произведениями барбизонской школы. Боголюбов предстает перед нами в новом качестве — не как автор видовых полотен, исполненных в духе академического романтизма, а как романтик иного — реалистического плана.
Элементы нового отношения к пейзажу — интерес к состоянию природы, к ее внутреннему эмоциональному содержанию — угадывались в творчестве Боголюбова уже в начале 60-х годов и особенно в итальянских пейзажах художника, но еще в большей степени они заметны в одном из самых очаровательных по простоте и задушевности пейзажей — «Вёль. Двор фермы. Осень» (Русский музей).
Нормандские этюды подготовили художника к созданию картины «Устье Невы» (1872, Третьяковская галерея), которая в творчестве Боголюбова стала этапной. Даже современники хорошо понимали, что «сличая и припоминая виденное уже нами, вышедшее из-под кисти Боголюбова, нельзя не сознаться, что его «Устье Невы» во многом представляет заметный шаг вперед. Прежде всего поражает здесь свобода и простота концепции».
Широкая даль Невы, светлые силуэты зданий Петербурга, освещенные суда и песчаная отмель реки, изображенные на этом полотне, полны жизни и правды. Безыскусственность и простота сюжета, глубокая реалистическая убедительность и смелый живописный прием, использованный Боголюбовым, приводят его «к решениям, близким передвижническому пейзажу». Близким, но обособленным. И вот почему.
С передвижниками Боголюбова сближала верность принципам реалистического искусства. Но в истории русского пейзажа он, как и Похитонов, который впоследствии тоже преимущественно жил и работал за границей, занимает несколько особое положение. Даже в национальных по теме и содержанию полотнах Боголюбова всегда преобладает пассивно-созерцательное начало. При всей изобразительной достоверности живописный и эмоциональный строй картин Боголюбова имеет мало общего с русским пленэрным пейзажем 70-х годов, в котором в эти годы все более утверждаются мотивы, выражающие социальные настроения русского общества.
Идейных позиций передвижников в своем творчестве Боголюбов не разделял. Программа национально-самобытного искусства, воплощающего животрепещущие социальные темы, была ему в целом чужда. Тем не менее, он участвует во всех передвижных выставках, начиная с первой — 1871 года, в следующем году становится одним из самых деятельных, влиятельных членов правления Товарищества и умело использует свое положение, связи и авторитет в официальных кругах для дела художников-передвижников. Боголюбов был вхож к высокопоставленным и царствующим особам. Будучи художником Главного морского штаба, он неоднократно лично представлял царю заказанные ему картины, а впоследствии был приглашен давать уроки живописи наследнику и его жене.
Большую роль в сближении с передвижниками сыграл выход Боголюбова в 1873 году из состава Совета консервативной Академии, в который он был избран в 1871 году, и последующая его активная борьба с Академией в 1876 году по вопросу о создании русской Академии в Риме. Глубокую связь, которая существовала между ним и передвижниками, убедительнейшим образом подтверждает история создания Боголюбовым народного музея имени Радищева в Саратове.
Прогрессивное начинание Боголюбова было горячо одобрено передвижниками. Ознакомившись с проектом организации саратовского музея, Репин писал Стасову: «Поддержать и развить искусство может только одно: народные музеи, которые следует основать во всех больших городах. Пока их не будет, не будет и настоящего искусства».
Первая попытка демократизации искусства была предпринята Товариществом передвижных художественных выставок. Следующий шаг в этом же направлении сделал Боголюбов, основав первый в России общедоступный музей.
Мысль о его создании возникла у Боголюбова еще в 50-е годы, в период заграничного пенсионерства. «С тех пор, — писал современник, — на всем, что он приобретал и что ему дарили по части предметов искусства и книг немедленно появлялась метка: «Р. М.» (Радищевский музей). Свою художественную коллекцию Боголюбов решил принести в дар Саратову. И не случайно. Вот как он объясняет это в дневниках: «Мысль об учреждении музея и школы в родном моем городе Саратове меня всегда занимала, тем более, что дед мой, известный литератор екатерининского века, был саратовским помещиком и именитым дворянином, но, независимо от личных чувств, привязанности к родной губернии, во мне созрело убеждение, что именно Саратов, как один из самых важных центральных пунктов нашего края, представляет особенные удобства и удовлетворяет действительным потребностям в затеянном мною предприятии». Создавая музей, Боголюбов хотел «оставить по себе память, возвышая втоптанное в грязь имя деда. С другой стороны, — объяснял он, — я всегда думал, что каждый гражданин в моих условиях обязан все свое имущество отдавать своей родине, дабы возвысить образовательное дело юношества».
Исключительную энергию и упорство потребовалось употребить Боголюбову, чтобы преодолеть трудности, связанные с устройством музея в Саратове. Косность и упрямство большей части городского управления затянули дело основания и открытия музея на восемь лег. Много препятствий надо было преодолеть, чтобы добиться высочайшего разрешения на название музея «Радищевским». И еще долго после этого в придворных кругах не могли успокоиться — «на каком основании в Саратове музей назван Радищевским — именем бунтаря».
29 июня 1885 года состоялось торжественное открытие первого в России провинциального художественного музея. На другой день Радищевский музей был открыт бесплатно для публики. К 10 часам утра у входа собралась многотысячная толпа. В здание впускали по пятьсот-шестьсот посетителей. С 10 часов утра до 3 часов дня в музее побывало 2700 человек, но не все желающие успели осмотреть его в тот же день.
Это совершенно небывалое явление в художественной жизни России воочию убеждало, насколько важным и необходимым было начатое Боголюбовым дело.Стоит еще раз напомнить, что в 1885 году Третьяковская галерея была частным собранием, а двери Русского музея открылись для широкой публики тринадцать лет спустя после создания музея в Саратове.
После открытия в 1885 году первого провинциального художественного музея, основанного Боголюбовым в Саратове, по всей России прошла волна организации художественных музеев. Вслед за Саратовским музеем возникают музеи в Харькове, Нижнем Новгороде, Пензе и других городах России.
После открытия музея Боголюбов с еще большей энергией продолжает заботиться о музее и пополнении его коллекции, а также об открытии рисовальной школы при нем. Здесь Боголюбов сталкивается с еще большей косностью «отцов города».
Он так и не дождался открытия школы, которое состоялось в феврале 1897 года, спустя три месяца после смерти Боголюбова. Школа носила в честь его название — «Боголюбовское рисовальное училище».
Боголюбов завещал любимому своему детищу — музею и рисовальной школе — все свое имущество и капитал в сумме двухсот тысяч рублей.
Прогрессивные устремления Боголюбова, преданность его русской культуре определили и общественную позицию Боголюбова во Франции, где он прожил четверть века.
Парижский период его жизни начинается с 1873 года. Вынужденный покинуть родину из-за серьезной болезни сердца, художник оставался за границей до конца своих дней. Но почти каждое лето Боголюбов приезжал в Россию. Он сохранил верность родине и жил интересами русского искусства. В парижской мастерской Боголюбова постоянно собирались русские художники. Здесь часто бывали Репин, Поленов, Антокольский, Верещагин, Похитонов и многие другие.
Русские художники также постоянно бывали у генерала Татищева и в доме знаменитой певицы Полины Виардо, где слушали превосходную музыку и лучших европейских музыкантов. Боголюбов вспоминает, что там он познакомился с Сен-Сансом, Золя и многими другими представителями французской культуры.
«Все шло под эту кровлю высокого художества, — пишет Боголюбов, — считая честью быть у гениальной певицы и музыкантши... Бывали тут и литературные утра, — продолжает он, — организованные И. С. Тургеневым для усиления средств русской учащейся в Париже молодежи, которую он поддерживал, не зная отказа».
«Вторники» Боголюбова и «четверги» Тургенева как бы предшествовали организационному сплочению русских художников, последний толчок которому дала русско-турецкая война. «Радостная весть, что Плевна пала, — вспоминал Боголюбов, — нас ободрила, мы порешили в день ее взятия основать в Париже Общество взаимного вспомоществования русских художников. Сейчас собрали картины, рисунки для лотереи, которую здесь же разыграли... написали устав, над которым немало потрудился И. С. Тургенев».
Связь Боголюбова с передовым русским искусством не нарушалась и тогда, когда он жил во Франции. Руководимый им русский художественный кружок в Париже не только объединял художников, живших вдали от родины, но и создавал им условия для работы. Предоставляя же приют и помощь молодым художникам, которым Академия отказывала в своем покровительстве, русский художественный кружок тем самым противостоял реакционной Академии и способствовал развитию национального искусства. «Интересы этого кружка были не парижские, а русские вообще», — как говорил М. М. Антокольский. Когда И. Е. Репин за границей в 1874 году остался без денег, Боголюбов устраивает ему выгодный заказ, и молодой художник может снова приняться за картину «Садко».
Через посредство Боголюбова очень часто получали выгодные заказы Крамской, Савицкий, Поленов и другие. Цены на эти заказы обычно устанавливал сам Боголюбов, выговаривая при этом возможно более выгодные условия для художников.
В 1874 году целая плеяда молодых русских художников, пенсионеров Академии художеств, в числе которых были Репин, Поленов, Харламов, Савицкий, Верещагин, Антокольский, Беггров и другие, находит себе приют в Париже у жившего там Боголюбова.
Живя во Франции, Боголюбов, как всегда, много и плодотворно работает. О его пейзажной манере этой поры, кроме упомянутых видов Вёля, дают представление десятки этюдов, хранящихся в Саратовском музее. Один за другим он создает их в живописных уголках Нормандии, Голландии, Швейцарии, Италии. Раньше пейзажи Боголюбова изобиловали деталями — теперь он стремится к обобщенности форм, передает через образы природы свои мысли и чувства, достигает большой выразительности в очень небольших по размеру полотнах. Это придает живым наброскам с натуры характер этюдов-картин. Пейзажи «Суда в гавани Дьепп», «Скалы в Фекане», «Мельница в Вёле», «Прачки в Нанте» полны света и воздуха. Воздух окутывает густую зелень, тугие мачты и паруса. На поверхность воды ложатся отражения с бесконечным разнообразием цветовых оттенков. Близкие по технике исполнения то к барбизонской, то к импрессионистической манере письма, этюды Боголюбова, тем не менее, очень непосредственны и несут на себе печать его индивидуального живописного почерка.
Но даже в эти годы, работая по преимуществу над пейзажем, он все же возвращается к изображению баталий и видовых перспектив В 1877 году Боголюбов едет на театр военных действий и тогда же заканчивает работу над картинами «Взрыв турецкого монитора» и «Высадка в Мачин корпуса генерала Циммермана». Полотно «Дело лейтенанта Скрыдлова на Дунае» закончено позднее — в 1881 году. А в конце 70-х — начале 80-х годов Боголюбов создает целый ряд панорамических видов — «Нижний Новгород», «Москва с Хамовнической набережной», «Голицынская больница», «Москва, Волхонка» и др. По сравнению с ранними перспективами они более живописны и сочетают в себе традиции перспективного видового пейзажа, унаследованные художником от Академии, с реалистическими началами его пейзажной живописи с натуры.
Живописное дарование Боголюбова наиболее полно раскрылось в пейзажах 80-х годов. Этюд «Ферма в Шамбодуане», передающий прелесть и обаяние ранней осени, и пейзаж осеннего Шевенингена, написанный в сдержанной серебристой гамме, можно назвать шедеврами Боголюбова. Если в его этюдах 70-х годов цвет играл едва ли не самодовлеющую роль, то теперь — это один из пластических элементов, помогающих художнику выразить свои чувства через образ и состояние взволновавшей его природы.
Уже в 60-70-е годы современники считали Боголюбова художником, великолепно усвоившим современную европейскую технику живописи и «сочинительство» пейзажа. Но и тогда среди его работ более всего отмечали своеобразно-неповторимые маленькие этюды. Именно в них, и особенно в последний период творчества, в полной мере развернулось реалистическое дарование Боголюбова. Заметим, что во французском искусстве в эти годы ясно наметились тенденции субъективного истолкования действительности. Но Боголюбов остался верен реалистической правде до конца жизни. Даже незадолго до смерти он пишет жизнерадостные, оптимистические пейзажи, покоряющие мягкой лирикой и глубиной содержания. Совсем маленький этюд сохраняет прелесть живого восприятия природы и вместе с тем несет в себе значительность законченного произведения; в этом - одна из отличительных черт пейзажей Боголюбова, которая ставит его на особое место в истории русского пейзажа XIX века.
Совершенно по-новому Боголюбов изображает в своих последних полотнах море. Картина «Прибой в Ментоне» (Центральный военно-морской музей) полна суровой правды и совсем лишена эффектных деталей, присущих маринам Айвазовского и Судковского. Грозовое небо затянуто золотящимися по краям тяжелыми, мрачными тучами. Море, отражая последние лучи солнца, сверкает и пенится, подкатываясь к отлогому берегу. На горизонте — едва различимый силуэт одинокой накренившейся мачты. Сопоставление двух могучих стихий — мрачного грозового неба и растревоженного моря — исполнено глубокого драматизма.
Не менее значительны и интересны, чем картины и этюды Боголюбова, его рисунки. Это самостоятельная, значительная область в творчестве художника, о размерах которой можно судить хотя бы уже по тому, что только в собраниях Русского музея в Ленинграде и Саратовского художественного музея хранится до двух тысяч его рисунков.
Виртуозность и мастерство, присущие рисункам Боголюбова, пришли к художнику не сразу. Они явились в результате упорной работы в течение десятилетии, благодаря тому что Боголюбов почти не расставался с карандашом, фиксируя свои наблюдения, воспоминания или мысли на всем, что оказывалось у него под рукой: будь то визитная карточка или каталог последней выставки, тетрадь или миниатюрный блокнот.
Наряду с путевыми случайными набросками художник создал целый ряд крупных станковых рисунков, к которым он приходил через многочисленные эскизы и наброски. Таковы его «Взрыв монитора», «Дело Шестакова и Дубасова», «Буря», «Крушение судна», а также блестящие отмывки тушью, как «Шевенинген» в Третьяковской галерее, «Венеция», «Барбизон» и другие в собраниях Саранского художественного музея.
Кроме этого, Боголюбов много работал над литографией, офортом и росписью фарфора, а также исполнял работы по стенной живописи.
Последователь академических правил в своей видовой перспективной живописи даже последних лет, создатель документально точной истории русского военного флота, Боголюбов еще в молодые годы испытал влияние французской и немецкой школ пейзажной живописи. Работая в одном жанре, даже в зрелые годы, он следовал канонам; в другом — пейзажном — выступал как новатор. Эти стороны творчества, совмещаясь на протяжении всей его жизни, имели между собой мало общего. «Сочетание в творчестве Боголюбова двух направлений, — пишет А. А. Федоров-Давыдов, — одного, связанного с традициями Академии художеств, и другого — с реализмом и пленэром, заставляет сопоставить его творчество в какой-то мере с такой же двойственностью искусства В. Д. Поленова». Подобное сосуществование различных интересов встречается в творчестве и некоторых других русских художников. Кроме А. П. Боголюбова и В. Д. Поленова к ним в первую очередь, очевидно, следует отнести И. П. Похитонова.
Творческий путь Боголюбова — замечательный пример самоотверженного труда и преданности своему делу, замечательный пример борьбы за овладение высоким живописным мастерством, глубоким реалистическим искусством. Начав работать в период, когда пейзаж еще считался второстепенным жанром, когда процветали пейзажи с эффектным освещением, красивыми замками и развалинами, Боголюбов через свой полувековой творческий путь уверенно пронес и сохранил большое и глубоко реалистическое искусство.