Нестеров Михаил Васильевич (1862 - 1942)

Русский живописец, мастер лирического пейзажа, портретист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877—1881 и 1886—1886) у В.Г.Перова, И.М.Прянишникова и в Петербургской академии художеств (1881—1884) у П.П.Чистякова. Проживший восемьдесят лет художник для многих поколений воплощал живую связь эпох. В пору господства передвижнической эстетики Нестеров ищет себя в бытовом и историческом жанрах. Но к концу XIX в. художник переходит к религиозной тематике: его привлекает аскетическая строгость монашества, красота православных обрядов, жизнь в согласии с природой. Творчество Михаила Васильевича Нестерова, одного из крупнейших русских живописцев, олицетворяет собой живую связь времен, преемственность между искусством XIX века и современным. Нестеров воистину прожил две жизни в искусстве, равноценные по своей значимости. Ко времени Октябрьской революции художник пришел уже широко известным в России и Европе мастером, создателем особого живописного мира, человеком, чье имя связывалось с настойчивыми поисками нравственного идеала. В последнее двадцатилетие жизни он становится видным портретистом, более того — признанным главой советской портретной школы.
Долголетие Нестерова-художника и полноценность его вклада в русское и советское искусство — следствие особой чуткости душевного его склада, вечного творческого беспокойства, неутомимости во всегда искренних поисках правды и совершенства.
Детство художника прошло в одном из старейших городов Урала — Уфе, в религиозной, патриархальной, но отнюдь не чуждой современной культуры купеческой семье. Христианское мироощущение Нестерова, его любовь к России определяются во многом семейной атмосферой, в которой он вырос.
Михаил Васильевич Нестеров принадлежал к старинному купеческому роду. Дед его — Иван Андреевич Нестеров, был выходцем из новгородских крепостных крестьян, переселившихся при Екатерине II на Урал. Он получил вольную, учился в семинарии, затем записался в купеческую гильдию и 20 лет служил уфимским городским головой.
Отец Нестерова славился в городе щепетильной честностью и был уважаем до такой степени, что все новые губернаторы и архиереи считали своим долгом делать ему визиты, чтобы представиться. А он принимал не всех. В доме царила мать, Мария Михайловна, умная, волевая. Близость с родителями сохранилась у Нестерова до конца их дней. В каждый свой приезд в Уфу он вел с ними, особенно с матерью, долгие задушевные разговоры, а разлучаясь, писал подробные письма о своих творческих успехах и неудачах, неизменно находя понимание и сочувствие.
По семейной легенде, Нестеров выжил благодаря чудесному вмешательству святого. Младенец был «нежилец». Его лечили суровыми народными средствами: клали в горячую печь, держали в снегу на морозе. Однажды матери, как говорил Нестеров, показалось, что он «отдал Богу душу». Ребенка, по обычаю, обрядили, положили под образа с небольшой финифтяной иконкой Тихона Задонского на груди и поехали на кладбище заказывать могилку. «А той порой моя мать приметила, что я снова задышал, а затем и вовсе очнулся. Мать радостно поблагодарила Бога, приписав мое Воскресение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни».
Ум и чуткость родителей Михаила Нестерова проявились в том, что они согласились с советами учителей, подметивших художественные способности мальчика, и, несмотря на то, что в Уфе к художникам относились как к неудачникам, людям третьего сорта, предложили ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Начало занятий Нестерова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в 1876 году, совпадает с периодом «бури и натиска» передвижничества, находившегося в резкой оппозиции к омертвелому традиционализму Петербургской Академии художеств. Воздействие передвижнической идеологии, с ее вживанием в горести и нужды человека из народа, на художественную молодежь рубежа 1870-х и 1880-х годов было огромно. Не меньшее значение имел для нового поколения живописцев и отход передвижников от обветшалых канонов академической стилистики. Московское училище было как раз той школой, где передвижники первого поколения воспитывали преемников.
Самым крупным среди таких учителей — в высоком значении этого слова — был Василий Перов, «истинный поэт скорби», как назвал его впоследствии Нестеров. Влияние его, более сильное и глубокое, чем это кажется на первый взгляд, на долгие годы определило отношение Нестерова к основным вопросам искусства. Искусство Перова волновало начинающего художника умением проникнуть в человеческую душу. Сам художник подчеркивал, что на него производили впечатление «не столько его [Перова] желчное остроумие, сколько его «думы»...». Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно реальной, оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им «быта». Именно этому — умению найти и выразить «душу темы» — учился Нестеров у Перова. И на протяжении всего своего долгого творческого пути — в портретах 1920-х — 1930-х годов так же, как в религиозных картинах — он стремился прежде всего проникнуть в самую суть изображаемого. Но понимание основ перовского творчества пришло к Нестерову, конечно, не сразу. Меньше всего следует искать влияние учителя, умевшего «почти без красок, своим талантом, горячим сердцем» достигать «неотразимого впечатления...», в ранних, жанровых работах юного воспитанника Московского училища, таких как «В снежки» (1879), «Жертва приятелей» (1881), «Домашний арест» (1883), «Знаток» (1884). По незначительности содержания, по робкой, скованной манере исполнения они гораздо ближе к работам второстепенных мастеров 1880-х годов, которые заслуженно получали название «бытовых анекдотов».
Начиная с 1880 года тяжело болевший Перов постепенно отходит от непосредственного руководства натурным классом Училища. Очевидно в этом, а также в типично юношеском беспокойстве, следует искать причины возникшего у Нестерова и ряда его товарищей желания перевестись в Петербургскую Академию художеств. Однако этот переход в 1881 году в главное художественное учебное заведение России не принес Нестерову ни удовлетворения, ни прямой пользы. В Академии царила рутина. А для восприятия строгой, умной системы единственного оригинального и талантливого преподавателя Академии. Скучая в классах, получая низкие оценки, Нестеров находил утешение лишь в посещениях Эрмитажа, где заполнял пробелы московского образования. Это приобщение к шедеврам мирового искусства, а также неожиданное знакомство в залах Эрмитажа с И.Крамским было единственным положительным результатом переезда в Петербург.
Нестеров искал в Крамском, по-видимому, такого же учителя жизни, каким был для него Перов. Однако несравнимо более рациональный по своему складу, Крамской, не разрушая «перовского настроения» Нестерова, учил молодого художника прежде всего серьезному, вдумчивому подходу к профессии живописца, подчеркивая необходимость черновой, «прозаической» работы.
В 1883 году Нестеров возвращается в Москву. Последние два года его пребывания в Училище знаменуются лихорадочными поисками своей большой темы, своего места в искусстве. От жанровых картин молодой художник переходит к портрету (портреты его невесты, а затем жены М.Мартыновской, актрисы М.Заньковецкой, С.Иванова, С.Коровина), от живописного портрета к станковому рисунку, а затем к иллюстрации. Все чаще обращается он и к историческому жанру. Однако в его ранних исторических композициях, несмотря на попытки реконструировать старинный быт, костюмы, найти типаж, нет подлинного проникновения в дух времени, нет еще умения отличить главное в историческом процессе от занимательных мелочей. Даже дипломной работе Нестерова — картине «До государя челобитчики» (1886) — присущ этот недостаток, вызвавший резкую критику Крамского. «Он... [говорил], что сама тема слишком незначительна... что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, мало значимых... Он говорил, что верит, что я найду иной путь, и этот путь будет верный», — пишет Нестеров в своих воспоминаниях. Эти слова Крамского оказались пророческими.
Конец 1880-х годов стал переломным в жизни и творчестве художника. В 1886—1889 годах он родился как живописец — создатель своей, нестеровской, лирической темы, отчетливо звучавшей на протяжении десятилетий и в пейзаже, и в сюите религиозно-исторических картин, посвященных Сергию Радонежскому, и в цикле, повествующем о женской судьбе, и в портретах середины 1900-х годов, сразу выдвинувших художника в первый ряд русских портретистов.
Первая и самая истинная, как считал Нестеров, любовь и потрясение от смерти молодой жены совершили в нем психологический и творческий переворот. Он находит, наконец, свою тему и свой художественный почерк.
Это была любовь с первого взгляда. Он встретил юную Марию Ивановну Мартыновскую на летних каникулах в Уфе. Была она крайне впечатлительна, нервна, несмотря на простоту и бедность, по-своему горда... Над всеми чувствами доминировала особая потребность не только быть любимой, но любить самой безгранично, не считаясь даже с условностями того далекого времени.
Родители Нестерова были против их брака. Нестеров уехал в Петербург зарабатывать звание свободного художника и тяжело там заболел, а Мария Ивановна в весеннюю распутицу на лошадях из Уфы бросилась его выхаживать. Они обвенчались без благословения родителей.
Через год родилась дочь Ольга, и этот день, по словам Нестерова, и был самым счастливым днем его жизни. Но через сутки после родов Маша умерла.
Нестеров пытался изжить горе, воскрешая любимые черты на бумаге и холсте. Он писал и рисовал портреты жены, и ему казалось, что она продолжает быть с ним. Он написал ее портрет в подвенечном платье, вспоминая, какой цветущей, стройной, сияющей внутренним светом она была в день свадьбы. «Очаровательней, чем была она в этот день, я не знаю лица до сих пор, — вспоминал Нестеров в старости, безжалостно описывая и себя, маленького, неуклюжего, с бритой после болезни головой. — Куда был неказист!»
Нестеров писал: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве».
В нестеровских иллюстрациях к Пушкину Мария Ивановна становилась Царицей, Машей Троекуровой, барышней-крестьянкой, Татьяной Лариной. Не расставался он с дорогим образом и расписывая Владимирский собор.
Нестеров был далеко не одинок в своем стремлении уйти от боли и противоречий реальной жизни в искусство, создать свой лирико-романтический мир, а затем ввести в этот мир всех жаждущих успокоения. С болезненной остротой ощущая неблагополучие старого мира, отворачиваясь от буржуазного позитивизма в науке и искусстве, предчувствуя надвигающиеся революционные бури, многие и многие русские интеллигенты искали прибежища в религии или же в своеобразном мифотворчестве, в созданных ими иллюзорных мирах. На Западе аналогичное явление называют обычно «ностальгией конца века», где ностальгия - тоска по воображаемой родине — по прекрасной стране, созданной фантазией художника, по незатронутым цивилизацией землям или же по прошлому в различных его ипостасях. У каждого художника такой уход в свой мир чувств и образов принимал индивидуальные формы.
Нестеров, поэтизируя русскую природу и русскую старину, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне веровавших людях Древней Руси, пожалуй, наиболее полно воплотил в своем творчестве идею национального романтизма. Поиски же им нового живописного языка для выражения своих дум и чувств были созвучны во многом с аналогичными стремлениями группы молодых русских художников, вышедших на творческую арену одновременно с ним — в середине 1880-х годов. В те годы в русском искусстве появились такие произведения, как «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» В.Серова, портрет Т.Любатович и «Северная идиллия» К.Коровина, волжские пейзажи И.Левитана, «Девочка на фоне персидского ковра», росписи Кирилловской церкви и эскизы для Владимирского собора в Киеве М.Врубеля. И Нестеров очень скоро оказался одним из основных представителей этой блестящей плеяды молодых живописцев-новаторов. Участвуя в этом движении, он постепенно находит свой живописный язык, современный и гибкий, сочетающий элементы импрессионизма и модерна, работу с натуры и поиск стиля.
«Христову невесту», картину, созданную Нестеровым вскоре после окончания Училища, можно считать своеобразной прелюдией к новой теме и новому ее решению. Уже в самом названии картины выражено стремление отойти от повседневности. И, по словам современника, несмотря на то, что «это просто небольшой этюд задумчивой девушки в темном платке и со стебельком травы в зубах... в бледном лице и глубоких глазах сразу чувствовалось что-то новое и большое, такое раскрытие тайников народной души, что, смотря в них, вы невольно начинали вспоминать задумчивых героинь Мельникова-Печерского...».
В этой лирической исповеди впервые на фоне полного грусти осеннего пейзажа явилась «нестеровская» девушка, а вместе с нею родилась в русском искусстве тема мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений и горестей за стенами старообрядческого скита. «С этой картины, — писал впоследствии живописец, — произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое лицо... без «Христовой невесты» не было бы того художника, имя которому Нестеров».
Первой значительной картиной раскрывшей самобытность нестеровского творчества стала работа «Пустынник», написанная в 1888 году в Вифании близ Троице-Сергиевой лавры. Тема ее не была такой уж новой, к ней обращались многие художники академического и передвижнического направления. Но Нестеров первым с такой искренностью и силой поэтизировал человека, отказавшегося от суетных страстей и нашедшего счастье в уединении и тишине природы. Его старик-монах — кроткий и просветленный, чистый сердцем, нежно любящий все живое, и сам — как бы часть среднерусской осенней природы, стал для художника олицетворением душевного покоя и нравственного равновесия.
Нестеровский герой был навеян русской литературой — Пименом в «Борисе Годунове» Пушкина, «Соборянами» и другими героями, особенно, старцем Зосимой в «Братьях Карамазовых» Ф.Достоевского. Но Нестеров нашел этот человеческий тип и в жизни. Он написал своего пустынника с отца Гордея, монаха Троице-Сергиевой лавры, привлеченный его детской улыбкой и глазами, светящимися бесконечной добротой.
Новым для русской живописи был не только образ старца, но и пейзаж, замечательный своей одухотворенностью. Он лишен внешних красот, сер и скуден в своей наготе ранней зимы, но пронзительно поэтичен. Глубокий внутренний лад связывает человека и природу. В коричневато-сером колорите картины еще сохраняется воздействие передвижнической живописи, но это уже неповторимый нестеровский мир Святой Руси.
Картина «Видение отроку Варфоломею» стала сенсацией 18-й передвижной художественной выставки в Петербурге. Работу молодого экспонента Михаила Нестерова решил приобрести тонкий ценитель русской живописи, знаменитый московский коллекционер Павел Михайлович Третьяков. Юношеские мечты провинциала о признании, о славе начинали сбываться. Его отец полушутя говаривал, что лишь тогда он поверит в успех сына, когда его работы будут приобретены самим Третьяковым. Попасть в Третьяковскую галерею значило больше, чем иметь академические звания и награды. И вот уже две картины Нестерова куплены Третьяковым — «Пустынник» (еще до открытия 17-й передвижной выставки 1889) и «Видение отроку Варфоломею».
Передвижники были идейными вождями русского общества 1870-х—1880-х годов. Экспонировать свои работы на передвижной было великой честью для начинающего живописца.
Но незадолго до открытия выставки перед картиной собираются строгие охранители чистоты передвижнического направления — «таран русской критики» В.В.Стасов, маститый художник-передвижник Г.Г.Мясоедов, писатель-демократ Д.В.Григорович и издатель А.С.Суворин. Нестеров вспоминал: «Судили картину страшным судом. Они все четверо согласно признали ее вредной, даже опасной в том смысле, что она подрывает те «рационалистические» устои, которые с таким трудом укреплялись правоверными передвижниками много лет, что зло нужно вырвать с корнем и сделать это теперь же, пока не поздно». Особенно возмущало критиков то, что молодой автор не испытывает никакого раскаяния. А поскольку молодежь следует учить, они призвали Третьякова отказаться от покупки картины и тем самым наставить начинающего на путь истинный. Но Третьякова уважали именно за независимость вкусов и предпочтений. Внимательно выслушав оппонентов, он заявил, что от картины не откажется.
Сам того не желая, Нестеров выступил как бунтовщик против передвижнических устоев: материализма, позитивизма, реализма. Передвижническому искусству отражения жизни в формах самой жизни Нестеров противопоставил искусство преображения действительности во имя выражения внутреннего мира человека — мира видений, грез, фантазий. Для передачи этой новой реальности он обратился к новому художественному языку.
Форму выражения своих чувств Нестеров искал в сочетании углубленного изучения натуры с переработкой жизненных впечатлений. Живописец новой формации, он тонко отличал живописную правду от натуралистического правдоподобия, понимал, что картина — совершенно особый, созданный самим художником живописный мир.
Образ Сергия был душевно близок Нестерову с раннего детства. Он знал его по семейной иконе и лубочной картинке, где Сергий-пустынножитель кормил хлебом медведя. В представлении художника это был глубоко народный святой, «лучший человек древних лет Руси».
По возвращении из Италии Нестеров поселился в деревне Комякино, недалеко от Сергиева Посада. Здесь сама природа словно бы хранила воспоминания о жизни Преподобного. Художника глубоко трогает кроткое очарование северного пейзажа. Часто бывая в Троице-Сергиевой лавре, Нестеров вошел в мир народных преданий и верований, связанный с Сергием Радонежским. Сергий для художника — не схимник, не подвижник, а исторический деятель – «игумен земли русской». Его деяния Нестеров изучал не по житиям, а по хроникам да по летописям, поэтому в нестеровских отшельниках и святых нет и тени покаяния и молитвенного экстаза, да и живут они не в закопченной келье, а среди великой русской Природы. Сам художник так говорил об этом: «Я не писал и не хотел писать историю в красках. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде». «Видением отроку Варфоломею» художник открыл сюиту картин, посвященных Сергию Радонежскому.
В основу сюжета картины положен легендарный эпизод из «Жития преподобного Сергия», написанного его учеником Епифанием Премудрым: отроку Варфоломею (впоследствии, в монашестве, принявшему имя Сергия) не давалась грамота. Однажды, когда отец послал его искать пропавших жеребят, под дубом на поле Варфоломею было явление святого старца, «светолепна и ангеловидна», к которому мальчик обратился с просьбой помочь ему одолеть учение. Старец, «сотворя молитву прилежну», достал из карманной «сокровищницы» частицу просфоры и подал ее отроку со словами: «Прими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати божия и разума святого писания». Так старец помог исполнить желание мальчика.
По преданию, неизвестный святой, взглянув на юного пастушонка, угадал в нем «сосуд избранный». Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской улице хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, «скорбно дышащим ртом» и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе «не от мира сего» он узнал своего Варфоломея.
Образ Сергия продолжает волновать Нестерова на протяжении всей жизни. Вслед за «Видением отроку Варфоломею» он работает над большой картиной «Юность преподобного Сергия». Нестеров творит миф о Святой Руси, стране, где человек и природа, равно одухотворенные, объединены возвышенным молитвенным созерцанием.
С появлением «Видения отроку Варфоломею» можно говорить не только о слиянии в картинах Нестерова человека и природы, но и о появлении совершенно особого, «нестеровского» пейзажа. Компоненты этого пейзажа всегда одни и те же, но в бесконечном разнообразии их сочетаний — один из секретов неувядаемой его привлекательности. Тонкие, трепетные белоствольные березки, пушистые ветки вербы, кисти рябины, горящие на приглушенном фоне листвы, почти незаметные осенние или первые весенние цветы... Недвижные воды, в которых отражаются такие же замершие леса... Бесконечные дали, открывающиеся с высоких холмистых берегов реки Белой... Почти всегда на картинах Нестерова — весна или осень, значительно реже — зима или лето... И никогда, или почти никогда, — не бушуют бури, не льют дожди, не гнутся под порывами ветра деревья. Все тихо, безмятежно, «благолепно», все проникнуто «тютчевским» ощущением того, что «сквозит и тайно светит» в нетленной красоте русской природы.
В основе пейзажей нестеровских картин лежит обычно одна и та же система. Почти всегда строго параллельно плоскости холста разворачиваются мягко переходящие друг в друга пейзажные планы. Горизонт сравнительно высок, художник смотрит на действующих лиц картины и окружающую их природу чуть-чуть сверху. Изредка горизонт вообще скрыт лесом («Юность Сергия Радонежского») или выступающими из-за деревьев деревянными строениями («Великий постриг», средняя и правая части триптиха «Труды Сергия Радонежского»). Иногда за фигурой святого подымаются покрытые лесом, мягко круглящиеся холмы («Преподобный Сергий Радонежский»). Иногда взгляду зрителя открываются дали с излучиной широкой реки и уходящими к горизонту взгорьями («На горах», «За Волгой», автопортрет 1915). Все продумано, уравновешено, гармонично.
Эти качества наиболее чисто и сильно прозвучали в «Видении отроку Варфоломею». Следующая картина цикла — «Юность Сергия Радонежского» (1892—1897) доставила художнику много творческих мук. Несмотря на то, что он дважды переписывал «Юность», ему не удалось избежать прямой повествовательности. Те же особенности, даже в большей степени, присущи и триптиху «Труды Сергия Радонежского» (1896—1897), задуманному как рассказ о жизни святого. В более поздней работе «Преподобный Сергий Радонежский» (1899) в известной мере повторяется в несколько ослабленном виде и «весеннем варианте» пейзаж «Видения отроку Варфоломею»; сам же образ Сергия несет в себе черты иконности. Не воплощенным в картину остался эскиз «Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского на битву с татарами» (1897).
К теме монашества и отшельничества Нестеров обращался еще не раз. Самыми сильными, полными сдержанного лиризма, очищенными от всего лишнего, композиционно законченными произведениями такого рода стали картины «Тихая жизнь», «Мечтатели», «Молчание», написанные в результате путешествия художника в Соловецкий монастырь в 1903 году, где северная природа, белые ночи строгие, молчаливые люди покорили его своим спокойным благородством и сдержанным достоинством. «С топором да пилой в лесу Богу молимся», — говорила о себе братия монастыря. Вся природа была для них святым храмом, где звери и птицы не боялись человека.
Под впечатлением увиденного в Соловках была написана одна из лучших нестеровских картин «Молчание». Залив у подножия Рапирной горы. Таинственный свет белой ночи. В неподвижных водах отражается темная, поросшая лесом гора. Словно эхо, повторяют друг друга фигурки монахов в лодках, седобородого старца и юноши. Состояние природы чутко уловлено художником. Нестеровское мастерство композиции здесь проявляется в ее лаконизме, выборе крупных планов, скупости обобщающих линий.
Нестеров отдыхал от церковных заказов, работая над циклом картин, посвященных судьбе русской женщины. Тема эта затронула его душу еще в юные годы, когда он писал «Христову невесту». Но то было лишь предчувствием будущей сюиты. Под влиянием посвященных заволжским старообрядцам романов Мельникова-Печерского Нестеров решил, по его собственным словам, «написать красками роман, роман в картинах...». И в основу живописной концепции «женского» цикла, может быть в большей степени, чем цикла «Сергиевского», был положен последовательный рассказ о судьбе девушки, смотрящей на мир огромными, тревожными глазами, о страстно тоскующей женщине, терпящей поражение в борьбе за счастье.
Художник написал три из пяти задуманных «глав» этого романа — картины «На горах» (1896), «Великий постриг» (1897—1898) и «На Волге» (1905). По поводу первой из них и были сказаны им программные, по сути дела, слова: «Связь пейзажа с фигурой... одна мысль в том и другом, способствует цельности настроения». Именно эта цельность, присущая всем трем работам, гармония действия и среды, в которой это действие происходит снимает с картины-сюиты налет прямой повествовательности, заставляет воспринимать их не как прозаические произведения, несмотря на явно выступающую в них фабулу, а как лирические стихотворения.
Картина «Великий постриг» была написана Нестеровым под впечатлением личной драмы. Он испытал, по его словам, «молниеносную любовь». В Кисловодске он встретился с девушкой, — она была певицей и выступала с гастролями в местной опере, — и был захвачен не красотой ее, а чем-то глубоко скрытым, тайной внутренней жизни. Девушка согласилась стать его женой, но вдруг отказала ему. В письме она объяснила свое решение тем, что не сможет дать художнику счастье, что ее любовь помешает осуществлению его творческой мечты.
Свое глубокое горе Нестеров излил в картине «Великий постриг». Тема ее — реквием по несбывшейся любви. Он написал старообрядческий скит, затерявшийся в лесной глуши, — такие он видел на родине и в окрестностях Троице-Сергиевой лавры. На фоне пологих холмов, поросших елями, стоят деревянные домики — кельи монахинь. Здесь же церковь, часовенка. По узкой улице движется медленная процессия, длинная вереница женщин разных возрастов, одетых в черные монашеские рясы. Впереди — юная девушка в сарафане и платке, повязанном по-старообрядчески. Это композиционный и эмоциональный центр картины — девушка, юная, чистая, кроткая, с глубокой печалью в сердце. За ней, словно печальное эхо, такая же девушка в профиль. Они еще не монахини, но скоро и им предстоит выбрать этот путь. Можно только гадать, несчастная ли любовь причина их ухода из мира или просто отвращение к его грязи и пошлости. За девушками следует старуха с девочкой. Первая — воплощение примиренных страстей, вторая их еще не испытала. Красота весенней природы вносит примиряющие нотки в скорбную мелодию целого. Высокое мастерство декоративного решения целого соединяется здесь с умением выразить лирико-драматический настрой, подобный музыкальному.
В дальнейшем, не желая расставаться с темой женской души, Нестеров создал ряд небольших картин, пронизанных чисто русской "любовью-жалостью" к их героиням, — «Думы», «Усталые», «Лето».
Среди работ Нестерова конца девяностых годов есть картина, не входящая ни в один из его циклов, стоящая особняком. Вместе с тем в ней как бы сфокусированы все особенности его живописи этого периода. «Дмитрий-царевич убиенный» (1899) был задуман еще в 1895 году, когда Нестеров, «вырвавшись из Киева, хотел надышаться... воздухом среднерусских лесов, веянием народной старины, сохранившейся в древних городах верхнего Поволжья». Побывал он и в Угличе. Здесь он посетил музей, переделанный из дворца царевича Дмитрия, где видел много икон с его изображением, где оживали строки «Бориса Годунова», посвященные этой трагической и трогательной легенде.
Несмотря на искреннее желание освободиться от церковных канонов, Нестеров наполнил весь строй своей картины не только мистическим, но и откровенно молитвенным, православным духом. Пронизанный светлым и чистым чувством, хотя и стилизованный пейзаж с тонкими, прямыми, как свечи, березками, одетыми прозрачной листвой, вступает в противоречие с мертвым, бледным лицом царевича. В картине использованы элементы иконы — нимб над головой царевича, Спас в небе, его благословляющий. Нестеров сумел добиться их органического слияния с пейзажем. Не касаясь луга ногами, парит над землей царственный ребенок в золотой короне, с умиленной улыбкой на лице. «Душа царевича уже витала среди весенних березок старого Углича» — этого эффекта добивался Нестеров в картине. По сути же она утверждала весеннее ликование жизни вечной, вера в которую была так необходима в тот момент Нестерову — отцу ребенка, находящегося на пороге смерти.
Свыше двадцати двух лет своей жизни Нестеров отдал церковным росписям и иконам. Все началось с того, что его картина «Видение отроку Варфоломею» понравилась Виктору Васнецову. Имя этого художника в то время гремело: он расписывал с помощниками Владимирский собор в Киеве, задуманный как памятник национальной истории, веры и неорусского стиля. Предстояло не только «сложить живописную эпопею» в честь князя Владимира, но и создать целый пантеон подвижников веры, русской культуры и истории. Здесь были князья — защитники Руси от половцев, татар и немцев — Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский, Александр Невский, подвижники просвещения — Нестор Летописец, иконописец Алимпий и другие. Русские христианские образы соединялись с общечеловеческими.
Нестеров принял предложение Васнецова работать во Владимирском соборе. Его манила задача создания современной монументальной живописи, некогда достигшей высот в творениях древних мастеров, а затем, в XIX веке, превратившейся в официозное богомазание. Влекла к себе молодого художника и личность Васнецова, с работами которого Нестеров уже был знаком. Доходили слухи, что Васнецов творит чудеса во Владимирском соборе.
Нестерову нравился реализм и историзм Васнецова, о его святых он говорил с восхищением: «Вот как живые стоят», «Все они переносят зрителя в далекое прошлое, дают возможность представить себе целые народы, их обычаи и характеры». Пленяла его и декоративная красота храма.
На первых порах Нестеров начинает подражать религиозными росписями Васнецова, но затем спохватывается и находит свой собственный язык. Помогает ему в этом поездка в Италию, совершенная ради изучения византийского искусства.
По сравнению с росписями Васнецова нестеровские святые более лиричны. Они еще более приближаются к стилю модерн декоративной уплощенностью композиции, бесплотностью образов, утонченностью серебристого колорита.
Источником нестеровской образности и в церковных работах остается живая жизнь. В многочисленных натурных эскизах он прорабатывает детали композиции, человеческую фигуру, лицо.
Еще дальше по пути сближения со стилистикой модерна Нестеров идет в росписях для храма Александра Невского в Абастумани в Грузии. Здесь художнику предоставлялась полная творческая свобода. Заказчик работы — наследник русского престола цесаревич Георгий одобрил эскизы Нестерова и выразил пожелание, чтобы он познакомился с образцами росписей в знаменитых храмах Кавказа. Нестеров изучил фрески и мозаики Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе, но не считал нужным подражать увиденному, хотя оно и произвело на него сильное впечатление. Лишь эффект нежного сияния красок, подсмотренный в храме селения Зарзма, попытался сохранить в своих росписях. «Перед нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописи. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными», — вспоминал он о росписях в этой церкви.
Декоративная стилизация форм и линий, их ритмическая перекличка, интерес к орнаменту превращали росписи Нестерова в декоративные панно в стиле модерн.
Нестеров не был удовлетворен своими росписями абастуманского храма, так же как и росписями в Новой Чартории.
Более значительными представлялись ему его монументальные росписи в церкви Марфо-Мариинской обители в Москве, построенной архитектором Щусевым по заказу великой княгини Елизаветы Федоровны. Архитектор построил церковь Покрова в стиле старой новгородско-псковской архитектуры. Нестеров не захотел стилизовать свои росписи под древние новгородские фрески, хотя они тогда только что были расчищены от старых записей и вызывали восторг художников своей монументальной мощью. Только в образах, выполненных для иконостаса, он использовал лаконизм линий и обобщенность силуэтов церковных первоисточников.
    Основные же росписи он выполнил опираясь на конкретные зрительные впечатления. В Италии он пишет этюды для сюжета «Христос у Марфы и Марии» и сохраняет в росписи импрессионистическую многоцветность, синие и лиловые тени весны — краски новые в церковных росписях.
«Все более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо. ...Решение отказаться от церковной живописи медленно созревало...»
    Самооценка Нестеровым собственной церковной живописи представляется слишком суровой. Художнику удалось внести в нее и новое, поэтическое мироощущение и новый стиль, новые краски. Но Нестеров был не монументалистом по характеру своего дарования, а лириком. Поэтому даже на стенах церкви он стремится создать станковую картину. В Марфо-Мариинской обители он задумывает написать на стене трапезной картину «Путь ко Христу». Ее композиция созревает в живых наблюдениях около Троице-Сергиевой лавры.
Для многих русских художников второй половины XIX века недосягаемым идеалом представлялась картина Александра Иванова «Явление Христа народу», — их привлекали ее высокий духовный настрой и совершенное художественное воплощение. «Явление Христа народу» Нестеров решил перевести на русскую почву и показать явление Христа русскому народу.
Это была не первая его попытка. Первоначально он написал картину «Святая Русь». Содержание произведения определяли евангельские слова: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы». На картине к скиту, затерянному в глухой лесистой долине, приходят стар и млад, каждый со своей бедой. Навстречу им из-за ограды выходят Христос и святые, наиболее почитаемые на Руси заступники — Николай, Сергий и Георгий («Егорий Храбрый» — герой русских былин). Все происходит на фоне зимнего пейзажа, навеянного природой Соловецких островов, где художник писал этюды для картины. Пейзаж, удавшийся художнику, не стал, однако же, как ему хотелось, олицетворением «всея Руси», не приобрел, как в «Видении отроку Варфоломею» исторический характер. Богомольцы, пришедшие ко Христу, это любимые нестеровские герои — странники, монахи, старообрядки, девушки, дети. Все они написаны по этюдам с реальных лиц, отобранных Нестеровым на Соловках или в Хотькове. Две пожилые женщины на правом плане, поддерживающие больную девушку, — это сестра и мать художника. В изображении этой группы проявилась любовь художника к самым близким для него людям, и, возможно, это своего рода благодарственная молитва за спасение едва не погибшей от болезни дочери Ольги. Неудачной оказалась левая часть композиции с изображением Христа и святых. На всех них лежит отпечаток официозной церковности, а Христос, по меткому выражению Льва Толстого, походит на итальянского тенора. В его облике нет теплоты, он слишком холеный, надменный, начальственный. Такого рода изображения Христа были распространенными в академических религиозных композициях. Фигуры святых Нестеров взял из своих прежних работ.
Еще не был написан эскиз картины «Путь ко Христу», как Нестеров уже начал подготовительную работу над картиной «Христиане». Позже она получила название «На Руси» (Душа народа). Она завершила поиски монументальной картины, выражающей заветные нестеровские мысли о России. Нестеров работал над этим полотном в период между первой русской революцией 1905 года и первой мировой войной 1914 года. Закончена она была в разгар войны и отразила тревогу художника за судьбы родины. Нестеров пытается ответить на вопросы: «Кто мы? Откуда мы? Куда идем?» Художник показывает Россию во всей ее духовной и интеллектуальной мощи. Он не вводит в картину Христа, помня о прежних неудачных попытках. В картине Христос присутствует лишь в виде старинной потемневшей иконы Спаса. На правом плане обращает на себя внимание «Христова невеста» с горящей свечой в руке. На левом плане картины в группе женщин в белых холщовых паневах — «Христа ради юродивый», человек добровольно принимающий облик умалишенного, чтобы жить по закону правды.
В картине «На Руси» вместе с народом идут христианские писатели Достоевский, Толстой, Владимир Соловьев. Нестеров особенно почитал Достоевского. За фигурой писателя он поместил его героя, «русского инока» Алешу Карамазова.
В Толстом он видел прежде всего мастера слова, но иронически относился к его христианским мудрствованиям. Толстой помещен стоящим вне толпы.
Вся эта толпа движется вдоль берега Волги. Нестеров избирает эту реку фоном картины, помня о том, какую великую роль она играла в истории России. Пейзаж конкретен — это Волга у Царева кургана, но обладает эпической ширью.
Перед толпой, намного опередив ее, идет мальчик в крестьянском платье с котомкой за плечами и с расписным туеском в руке. Это смысловой центр картины. Художник хотел сказать словами Евангелия: «Не войдете в царство небесное, пока не будете как дети». Именно ребенок оказывается самым совершенным выражением души народа.
Она еще находилась в мастерской, когда разразилась Февральская революция. Вслед за ней прогремела Октябрьская, и Святая Русь Нестерова ушла, чтобы никогда уже больше не вернуться.
Портретная живопись всегда притягивала Нестерова. Но его ранние работы в этом жанре не выходили за рамки рядового передвижнического реалистического портрета или портретного этюда.
В девяностые годы и первые годы нового века Нестеров почти не пишет собственно портретов. Вся его энергия уходит на создание картин и церковных росписей. Портрет в эти годы существует для Нестерова только в одном качестве — этюда для будущей картины. Подобных этюдов множество. Среди них — такие удачные, как «Девочка» (этюд к «Видению отроку Варфоломею»); «Голова девушки» и портрет А.Васнецова (штудии для «Юности Сергия Радонежского»); этюды к «Святой Руси», в том числе портрет Максима Горького.
Нестеров любил повторять: «Есть голова — есть картина, нет головы — нет картины». Лица всех его героев, даже святых, написаны им с конкретных людей. Вот почему обращение Нестерова к жанру портрета было совершенно органичным.
Сам принцип работы Нестерова — с постоянным изменением и подчас полным преображением облика человека в картине по сравнению с этюдом — подводил его к новому методу работы над портретом, методу острого взгляда на натуру и ее преображения в живописи.
Первые нестеровские портреты, если не считать множества портретных этюдов или портретов родителей, написанных подростком с фотографий, появились в 1906 году. Они были рождены любовью и нежностью к близким —- жене и дочери.
Этот первый портретный цикл художника принес ему славу одного из самых серьезных и своеобразных портретистов начала века. Входящие в этот небольшой цикл портреты жены, дочери, Н.Яшвиль, художника Яна Станиславского пронизаны чисто «нестеровским» поэтическим отношением к человеку.
Жена, Екатерина Петровна Нестерова, изображена в интерьере киевской квартиры. Важную роль играет уютный уголок обжитого семейного гнезда, любимые, одухотворенные памятью о прошлом вещи. Иным настроением проникнут портрет дочери Ольги. Она в это время перенесла тяжелую операцию и ожидала вторую. Портрет рожден страхом за ее жизнь и потребностью запечатлеть любимые черты. Художник акцентирует внимание на невесомости ее фигурки, закутанной в тяжелый плащ, болезненной бледности лица. Ольга вспоминала, что она не была столь печальной. Такой увидел ее художник Он превратил ее в «нестеровскую девушку».
Дочь художника Ольга вспоминала: «В своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности». Подлинным шедевром портретного искусства Нестерова стал портрет Ольги, получивший название «Амазонка», — собирательный образ девушки «серебряного века». Элегантный строгий туалет героини не мешает видеть, что чертами прекрасного лица она напоминает излюбленный художником женский тип. Одновременно Нестеров сумел уловить в лице своей дочери выражение неудовлетворенности и неопределенных стремлений, характерных для части русской интеллигентной молодежи начала века. Живописная загадка портрета, особая его острота вытекает из противопоставления четкого, подчеркнутого силуэта фигуры очень «нестеровскому» пейзажному фону. Спокойные воды широкой реки, бледное небо, розоватый отблеск заходящего солнца на низком луговом берегу — все это сообщает картине тихую прелесть. Может быть именно эти черты делают «Амазонку», такую «европейскую» по изобразительному языку, удивительно русской по сути образного содержания.
Второй портретный цикл Нестерова, не такой целостный и значительный в живописном отношении, посвящен той же теме, что и картины предреволюционного десятилетия. Входящие в этот цикл портреты Л.Толстого (1907), архиепископа Антония (1917), П.Флоренского и С.Булгакова (1917), И.Ильина (1922) — произведения философско-религиозного плана. В них художник стремится прежде всего отразить устремленность человека в мир нравственных исканий и углубленных размышлений. Отсюда и условность всех этих работ, особенно явственная в портретах Толстого и И.Ильина. Подчеркивание отрешенности и замкнутости человека, схематичность композиции, преднамеренная аскетичность колористического решения портретов — все подтверждает, что в творчестве Нестерова этого периода преобладало рационалистическое начало, свойственное ему вообще, но лирически смягченное в портретах 1905—1906 годов.
В портрете С.Н.Булгакова и П.А.Флоренского, названном «Философы», Нестеров написал двух выдающихся представителей религиозно-философской мысли. Художник восхищался миром идей и чувств отца Павла Флоренского в его знаменитой книге «Столп и утверждение истины». Он избрал жанр парного портрета, чтобы показать два антиномических характера в едином поиске истины.
Вечереет. Неторопливо бредут два человека, погруженные в беседу. В одинаковых поворотах фигур, наклонах головы — разные выражения. Священник в белой рясе - воплощение кротости, смирения, покорности судьбе. Другой, в черном пальто, Булгаков - олицетворение неистового противления, яростного бунта. В своих воспоминаниях Булгаков раскрыл намерение Нестерова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей... но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же к побежденному свершению, которое нынче созерцаем...»
1917 год Нестеров встретил будучи уже одним из крупнейших русских художников, создателем своеобразной живописной эпопеи, посвященной духовным исканиям русского народа, признанным портретистом. Глубоко искренний и в жизни, и в искусстве, растерявшийся перед лицом событий и удрученный материальными невзгодами, Нестеров в первые послереволюционные годы мог только варьировать свои старые сюжеты. Естественно, что на таком пути были невозможны подлинные достижения, находки, открытия. Однако деятельная, энергичная, жизнелюбивая натура Нестерова не позволила ему уйти на покой.
Но для того, чтобы по-настоящему понять события, чтобы переоценить, казалось бы, незыблемые ценности, нужно было время. В сердце старой Москвы, в тихой своей мастерской на Сивцевом Вражке Нестеров, решительно отвергший ряд предложений уехать от лишений и трудностей за границу, работал и размышлял, решал для себя острейшие вопросы дальнейшей творческой судьбы. Не сразу, исподволь, но благодаря этому еще основательней, шла ломка многих устоявшихся представлений, исчезала сковывавшая художника апатия. Росла жажда творчества, старые темы отходили на второй план. Перед Нестеровым вставали новые и новые задачи, открывались еще неизведанные пути. В 1923 году художник пишет своему другу знаменательные слова: «Хочу жить, действовать, работать до последнего часа!» За два летних месяца этого года Нестеровым было написано восемь картин, и среди них портрет его младшей дочери Натальи – «Девушка у пруда» (1923). Облик героини, одетой в платье стиля «директория» с подобием фригийского колпака на голове, напоминающего о Великой французской революции, полон молодой энергии, порыва к действию. Нестеров не стремится сделать девушку олицетворением революции, но прав был Горький, когда заметил, что эта нестеровская девушка в монастырь не уйдет. «Ей дорога в жизнь, только в жизнь».
Знаменательно, что в письме к Турыгину художник лишь вскользь упоминает и сделанные им для русской выставки в Соединенных Штатах Америки повторения со старых своих работ, и новые картины на старые темы, выделяя только этот портрет: «Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, свежо, нарядно...»
Однако было бы ошибочным считать, что художник без всяких колебаний, возвратов и отступлений пошел по новому, избранному им пути. В первой половине и середине 1920-х годов он сравнительно много времени уделяет работе над вариантами прежних композиций. Портретное же его творчество не обладает еще выраженным единством, определенной направленностью, характерными для цикла работ последних пятнадцати лет жизни Нестерова. В портретах двадцатых годов художник только нащупывает «душу» будущей темы, ищет новые средства ее выражения.
Весьма значительное место в творчестве Нестерова занимают три портрета, написанные в очень плодотворном для него 1925 году. Первая модель этого года — академик А.Северцов, старый друг, сильный и волевой человек острого, ироничного ума.
Эта работа — важное звено в галерее портретов советских ученых и художников, созданной в двадцатые и тридцатые годы. Именно с этого портрета начинается творческое общение Нестерова с людьми, «путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их». И в первом же портрете ученого явственно проступило то новое, что скоро станет привычным и определяющим в произведениях Нестерова этого периода.
Подчиняясь внешним, казалось бы, моментам, Нестеров был вынужден писать Северцова в его кабинете. Это случайное на первый взгляд обстоятельство значительно обогатило характеристику ученого и одновременно наложило свой отпечаток на всю дальнейшую работу художника. Отныне портрет в интерьере решительно вытесняет у Нестерова портрет в пейзаже. Стремление показать человека в наиболее важном и определяющем для него состоянии — в труде, творчестве, во время напряженной работы мысли — определит замыслы и композиционные решения нестеровских портретов второй половины двадцатых и тридцатых годов.
Книги в разноцветных переплетах и страницы научной работы, на которых лежит тонкая, сильная рука Северцова, являются не только живописными элементами, но и свидетельством, по мысли художника, неиссякаемой творческой энергии ученого.
Главным для Нестерова — «живописца души» —  безусловно остается лицо Северцова, его глаза с горячим взглядом. Художнику удается уловить интеллектуальность и тонкий скептицизм, характерные для его модели.
Портрет Северцова стал новым словом в нестеровском творчестве не только благодаря новому объекту внимания художника. В работах конца 1910-х—1920-х годов чувствовалось желание художника ввести зрителя в круг духовных стремлений человека-богоискателя. Эти портреты были прежде всего субъективны и рационалистичны. В образе же Северцова несравненно больше непосредственности и объективной жизненной правды. Портрет Северцова не только одно из лучших произведений Нестерова середины 1920-х годов — он знаменует собой, в известной мере, разрыв художника с внутренней структурой прежних работ и предвещает дальнейшее развитие его как портретиста.
Важной оказалась работа над небольшим, с первого взгляда камерным, портретом П.Корина, молодого ученика Нестерова. Сам художник считал эту работу пробой сил перед давно задуманным портретом В.Васнецова. Однако значение его выходит далеко за пределы скромной задачи. Есть черты, роднящие портрет Корина с портретом Северцова. Самое главное в обоих произведениях — это ясно выраженное восхищение художника творческим началом в человеке. В портрете Корина особенно четко проступает важнейшая черта искусства Нестерова — определенность его отношения к изображаемому. В этом секрет особой эмоциональности портрета, его несравненно более активной, чем прежде у Нестерова, романтичности.
Удачное разрешение сложной задачи позволило Нестерову почти сразу же приступить к работе над портретом В. Васнецова. Портрет Васнецова скорее примыкает к нестеровским портретам 1917—1922 годов. В какой-то мере это возврат к прошлому. Недаром это произведение было задумано как памятник большому русскому художнику (причем в первую очередь, церковному живописцу). Виктор Васнецов предстает на портрете Нестерова старейшиной русских иконописцев, полным внутреннего покоя и величавости. О благообразном просветленном лице его хочется сказать «лик». И прекрасная, так много потрудившаяся старческая рука лежит устало и успокоенно.
Пятилетие после создания этих портретов проходит у Нестерова в неустанных исканиях. Порой он обращается к излюбленным сюжетам прежних лет, особенно лирическим («У монастырских ворот», 1925; «Соперницы», «Элегия», 1928). Работает он и над пленэрными этюдами Муранова, Кисловодска, Гаспры. Однако сильнее всего влечет художника портретное творчество: поэтические интимные портреты А.Щепкиной (1925), В.Нестеровой-Титовой (1928), «Больная девушка» (1928).
В 1928 году Нестеров пишет два автопортрета — нервный и динамичный, принадлежащий в настоящее время Русскому музею, и сдержанный, спокойный, мудрый автопортрет, хранящийся в Третьяковской галерее. Сравнение этого последнего с автопортретом, написанным в 1915 году, позволяет ясно ощутить эволюцию, происшедшую с художником за разделяющие две его работы годы. В давнем автопортрете Нестеров изобразил себя на фоне излюбленного им уфимского пейзажа с широким обзором и бескрайними далями Предуралья, повышенным горизонтом и плавным изгибом реки Белой. Однако ему не удалось связать в единое целое (как это было в портретах 1905—1906) резко, в духе модерна написанную фигуру в черном костюме, жесткое лицо и лишенный условности, эпически спокойный пейзаж. В автопортрете 1928 года — та же поза, тот же поворот фигуры. Но фон нейтрален, ничто не отвлекает зрителя от главного — облика погруженного в мысли о своей работе мастера. Герой первого портрета — интеллигентный, волевой человек начала века. Теперь для Нестерова самое важное - призвание, дело, и он изображает себя прежде всего художником.
Автопортреты 1928 года отмечают решительный поворот к новой теме. Но особое значение приобретает в творческой биографии Нестерова 1930 год, когда он создает портрет братьев П. и А. Кориных и первый портрет И.Павлова. Именно тогда становится ясным, что художник обрел новый нравственный идеал и нашел, наконец, новую тему. Естественно, что прежде всего он обращает свой взгляд на людей, которых прекрасно знает, давно любит, глубоко уважает.
Молодые живописцы Корины, единственные ученики Нестерова, были близки ему и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. Решив написать Кориных, Нестеров ставил перед собой сложную задачу: создать двойной портрет, чтобы во взаимодействии портретируемых раскрыть их сложные многогранные характеры. Гармония глубокая, внутренняя должна была пересилить в портрете внешнюю несхожесть моделей. Эту гармонию Нестеров находил в отношении братьев Кориных к творчеству: «оба брата — художники, оба — мастера своего дела».
Композиция портрета строится по принципу, отвечающему его замыслу: братья объединены совместным действием — разглядыванием греческой вазы. Нестеров мастерски противопоставляет сосредоточенную, несколько напряженную фигуру Павла Корина раскованной, спокойно поставленной, данной в полном развороте фигуре Александра. Не случайно обрезана краем холста и согнутая в локте левая рука Александра — этот прием лишает картину педантически вычисленного порядка, придает ей естественность. Смысловым и композиционным центром картины становится рука, бережным любовным движением поднявшая античный сосуд, — деталь, приобретающая почти символическое звучание.
В «Братьях Кориных» Фоном картины Нестеров делает античный барельеф — гипсовый слепок с плиты фриза Парфенона, старинные книги, свитки старых рукописей, муляж человеческой фигуры. На нижней полке стола светятся сине-зеленым и красным флаконы с красками. Все это реальные предметы мастерской Кориных. Художник соединяет их в натюрморт, рассказывающий о причастности изображенных к искусству. Этот портрет, может быть самый «срежиссированный» из всех нестеровских произведений этого жанра, по сути дела — картина со сложной, тщательно разработанной мизансценой. Отныне такую продуманность мизансцены, более или менее сложной, можно будет встретить и в других портретах Нестерова.
Прервав на время работу над портретом Кориных, Нестеров создает произведение, совершенно противоположное по живописному решению, — портрет И.Павлова.
Художник работал над ним во время первой своей встречи с ученым, под свежим впечатлением от личности и внешнего облика «дивного старика». «Страстная динамика, какой-то внутренний напор, ясность и молодость мыслей, убежденность» Павлова обворожили Нестерова.
Нестеров пишет Павлова углубленным в чтение. Выражение сосредоточенности, вдумчивости найдено уже в акварельном эскизе, энергичном по рисунку и красивом по деликатному цветовому решению. В самом портрете уточняется композиция: благодаря уменьшению фигуры Павлова большее место отведено фону, зелени деревьев за стеклами террасы и тем самым световоздушной среде. Колорит портрета становится звучным, интенсивным; живопись пронизана солнечным светом. Зеленые, голубые рефлексы от листвы падают на лицо, обогащают тон костюма, отражаются в столешнице.
Портрет удался, появилось новое, превосходное в живописном отношении произведение. Но чем дальше, тем сильнее становилось у Нестерова желание написать новый, более глубокий и разносторонний портрет. «Я мог тогда уже, — рассказывает он в «Давних днях», — видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека».
Нестеров часто писал стариков. И почти всегда подчеркивал торжество душевной молодости и энергии творческого человека над старческой хрупкостью. Сгустком этой энергии и воспринимаются крепко сжатые в кулаки руки Павлова, сухие, жилистые, прекрасные руки экспериментатора.
Портрет решен в светлой, несколько разбеленной гамме, заставляющей вспомнить ранние нестеровские работы, и она вполне оправданна — возникает особое бодрое, «утреннее» звучание колорита. Доминируют холодные цвета — серо-голубые, сизые, розовато-лиловые. Значительную роль в портрете Павлова играет пейзаж, но роль совсем иную, нежели в ранних произведениях художника. Там субъективно-одухотворенный пейзаж настроения усиливал лирическое звучание картины. Здесь же изображенные художником стандартные коттеджи Колтушей вносят в портрет элемент современности.
У Нестерова профильные портреты приобретают черты особой репрезентативности. Достаточно взглянуть на оба портрета Павлова, чтобы убедиться — первый уже, нет в нем того обобщения, что делает второй явлением не только портретной, но и исторической живописи.
Различие двух портретов Павлова носит принципиальный характер. В портрете 1930 года преобладает непосредственность художнического видения, эмоциональное начало, в портрете 1935-го — начало рациональное. Стремление художника создать как бы окончательный образ, продуманность каждого элемента, наконец, особая картинность делают последний портрет самым характерным произведением в ряду близких к нему нестеровских работ. По сути дела, все остальные его портреты тридцатых годов примыкают или к первому, или (таких большинство) ко второму портрету Павлова. Портреты второго типа — сложные, многогранные произведения, в которых зритель как бы читает повесть о человеке. Все портреты Нестерова этих лет написаны в традициях русского психологического реализма, обогащенных, однако, достижениями и находками начала века.
Чувство восхищение художника своей моделью определило в большой мере тонус портретов Нестерова тридцатых годов. Художник почти всегда сам избирал объект портретирования, отказываясь от заказных работ, оставляя тем самым за собой право на свободу понимания и интерпретации модели. Причина такой позиции заключается прежде всего в настойчивом желании, присущем Нестерову на протяжении всей его жизни, — найти и воплотить в живописи высокий нравственный идеал. К человеку он предъявляет теперь прежде всего требования деятельного добра, полной отдачи себя, своего ума и сердца, своей творческой энергии на пользу людям.
С 1934 по 1941 год Нестеровым было написано четырнадцать портретов. И в каждом — строго продуманное композиционное решение, тонкое решение в цвете, которому художник придавал особенно большое значение как наиболее сильному фактору эмоционального воздействия. Из числа этих портретов лишь три могут быть отнесены к работам лирического, камерного плана — портреты Е.Разумовой, Е.Таль (оба — 1936) и К.Держинской (1937).
Для творчества Нестерова середины и второй половины тридцатых годов характерно повторное портретирование. Он возвращается в это время к людям, которых писал еще в двадцатые годы, а иногда пишет портреты одного и того же лица с интервалом в год-два. В основе повторности лежит, несомненно, желание создать более углубленный, точный, «окончательный» портрет человека, чей душевный и внешний облик близок художнику.
Чем старше становился художник, тем более энергичным, страстным, мастеровитым делалось его искусство. Лучшие из его портретов — И.Шадра, И.Павлова, С.Юдина, Е.Кругликовой были написаны после семидесяти лет. Все эти произведения отличает одна особенность: продуманность их рождает ощущение подлинной естественности состояния модели.
К произведениям обостренной выразительности принадлежит первый портрет Елизаветы Кругликовой. Одновременно он — своеобразная биография человека и художника. В свободном изяществе отлично схваченной позы, в подтянутости, элегантности силуэта, в четкой графичности профиля оживленного лица чувствуется восхищение художника своей моделью. Нестеров был очарован элегантностью, живостью, остроумием «русской парижанки».
Он создал два ее портрета, причем в этот раз шел от портрета-обобщения к аналитическому. В первом из них он прибегает к излюбленной мизансцене — пишет острый элегантный, профильный силуэт женщины, занятой живой беседой в обстановке, говорящей о ее причастности к искусству. Портрет вполне удовлетворил художника, но, встретив год спустя Кругликову, еще более элегантную и красивую, чем прежде, он загорелся желанием написать ее именно такой. Так появился другой портрет, лишенный всяких композиционных и обстановочных ухищрений. Мягкие светлые краски портрета, акцентированные красным пятном карандаша в руках художницы, сообщают ее облику нестеровскую поэтичность.
На обоих портретах скульпторов Шадра (1934) и Мухиной (1940) люди показаны в момент наивысшей творческой активности, во время работы.
История сближения Нестерова с Шадром напоминает историю его знакомства с Павловым. То же внезапное увлечение богатством и необычностью натуры человека, то же мгновенно возникшее желание писать его портрет. «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, и полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не писать его», — писал Нестеров.
На портрете Шадр замер, крепко сжимая в правой руке стеку, пристально всматриваясь в свою работу, которую зритель не видит, но угадывает. Все силы скульптора мобилизованы: ни внешний мир, ни портретист, который его пишет, для него не существуют. Нестеров противопоставляет человеку гипсовый слепок с античного торса. На фоне его зеленовато-серой массы фигура Шадра выступает четко и живо. Собранность и кажущаяся простота композиции подчеркивают внутреннюю напряженность действия.
В начале войны, летом 1941 года, Нестеров написал портрет своего старого друга архитектора А.Щусева. Ничто не выдает в этом точном по живописи и оптимистическом по звучанию произведении возраст его создателя. Ни болезнь, ни тяготы военного времени не могли сломить высокого духа Нестерова. Подлинной верой в будущее проникнуты его высказывания тех дней: «Явились новые герои, им конца-края нет: ведь воюет вся великая земля наша, объединенная в одном собирательном слове  — Москва. Она и приготовит могилу врагу. Впереди я вижу события не только грозные, но и светозарные, победные».
Отражением этих чувств стала последняя значительная картина Нестерова — «Осень в деревне». Написан пейзаж отнюдь не осенью, а в июне, за несколько месяцев до смерти художника, наступившей 18 октября 1942 года. Ничто не могло оторвать его от работы — ни преклонный возраст, ни болезнь, ни лишения военного времени.
В сдержанной живописи «Осени», отличной своим суровым аскетизмом от ранних пейзажей Нестерова, много мужественной поэзии, скорбной лирики, связанных с обогащенным новыми оттенками чувством любви к русской природе, к родной земле.

   

                                             

Проект создан Поволжским региональным центром новых информационных технологий © 2006-2008.

SGU.RU