Сезанн Поль(1839 - 1906)

Французский живописец. Хотя Сезанн принадлежит к поколению импрессионистов, огромное значение этого художника для истории искусства связано с тем, что его высшей степени оригинальная живопись содержит основы главных художественных течений ХХ в. Цвет стал главным формообразующим элементом его картин. Сезанн с помощью цвета не только строил поверхности изображаемых предметов, но и придавал им твердые контуры...
Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя.
Известно, что предки его в XVII веке эмигрировали на юг Франции из маленького городка Чезана Туринезе в итальянских Альпах. В течение следующих двухсот лет семья ничего выдающегося не достигла. Были в ней сапожники, парикмахеры, портные, но выше никто не поднялся.
Отец художника, Луи-Огюст Сезанн, самоуверенный и напористый, отправился в Париж учиться шляпному ремеслу. Вернувшись в Экс после нескольких лет ученичества, он вложил свои сбережения в оптовую и розничную торговлю шляпами, преуспел в этом и со временем стал ссужать деньгами производителей шляпного фетра. Вскоре этот «грубый и жадный» человек - таким он запомнился друзьям детства Сезанна — сделался самым удачливым ростовщиком в Эксе.
В сорок лет Луи-Огюст взял в любовницы одну из девушек, служивших в его лавке, — Анн-Элизабет-Онорин Обер. Он женился на ней в 1844 году, когда Полю было пять, а старшей из двух его сестер — три года. В течение нескольких лет Луи-Огюст так преуспел в делах, что сумел основать свой банк, тем более что единственный банк в Эксе к этому времени разорился. Во многом он представлял собой тип «нового человека» Франции, сложившийся на социальных основах Великой французской революции.
Добившись успеха, старший Сезанн сначала взял в аренду, а затем купил 37 акров земли с помещичьим домом XVIII века. Когда-то здесь было загородное поместье Оноре-Армана Дюка де Виллара, правителя Прованса при Людовике XIV. Усадьба называлась Жа-де-Буффан, по-провансальски «Обиталище ветров». Это место очень многое значило для сына Луи-Огюста. До конца жизни он часто навещал усадьбу и писал здесь больше, чем в других уединённых уголках, находя для этого изобилие интересной натуры: большой дом с высокими окнами, каштановую аллею, пруд, украшенный фигурами каменных дельфинов и львов, крестьянские фермы, окруженные шелковичными деревьями, низкую стену, огораживающую поместье.
В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в Коллеж Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам. На протяжении всей последующей жизни он с увлечением читал классических авторов, писал латинские и французские стихи и до последних дней был способен цитировать по памяти целые страницы из Апулея, Вергилия и Лукреция.
С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал — его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля Эмиль Золя. Эта дружба длилась почти всю жизнь.
Сезанна и Золя сближало и увлечение литературой. В особенности они восхищались романтизмом Виктора Гюго, Альфонса Ламартина, Альфреда Мюссе. Много говорили о своем будущем, внушая друг другу решимость посвятить свою жизнь искусству. В будущем оба видели себя поэтами.
Дружба Золя и Сезанна была, без сомнения, важна для них обоих. Во многом под влиянием Золя Сезанн выбрал путь художника. В свою очередь размышления Сезанна о живописи определили вкусы Золя в области изобразительного искусства. Вместе с матерью Сезанна, его сестрой Мари и впоследствии сыном Полем Золя стал постоянным, хотя и не всегда вызывавшим доверие советчиком и опорой художника во всех практических делах.
Пожалуй, самые ценные сведения о юности художника мы можем извлечь из заметок Золя к написанному много позже роману "Творчество", прототипом главного героя которого явился Сезанн.
В конце 1858 года, сдав со второй попытки экзамены на бакалавра, Сезанн поступил в юридическую школу при университете Экса. Он сделал это по настоянию отца. «Увы, — писал он Золя в декабре, — я выбрал кривую дорожку юриспруденции. «Выбрал» не то слово — был вынужден выбрать». Вопреки своему желанию он два года проучился в юридической школе, но именно за это время в нем созрело твердое решение стать художником.
Луи-Огюст пошел на компромисс, разрешив сыну оборудовать в Жа-де-Буффан мастерскую. Теперь Сезанн в часы, свободные от штудирования законов, занимался живописью в своей студии и в академии, где его учителем был посредственный местный художник Жозеф Жибер.
Весной 1861 года Луи-Огюст окончательно уступил просьбам жены и сына, разрешив Полю оставить юридические занятия и ехать в Париж учиться живописи. В апреле Сезанн отправился в столицу и поселился в меблированной комнате неподалеку от Золя. Он начал посещать Ателье Сюисс, мастерскую, предоставлявшую натурщиков, но не проводившую никакого обучения, и таким образом готовился к вступительным экзаменам в Эколь-де-Базар - самого авторитетного художественного училища Франции.
Его вкусы стремительно изменились, как только он приобщился к идеям художников из Ателье Сюисс. Одним из них был уроженец Экса Ашиль Эмперер — именно он, по-видимому, сильно повлиял на отказ Сезанна от академической манеры. Он писал множество этюдов обнаженной натуры, почти ничем не отличавшихся друг от друга. Тем не менее он обожал Тинторетто, Веронезе и отвел Сезанна в Лувр смотреть их картины, а также произведения Рубенса, Тициана и Джорджоне. Учеба у старых мастеров, начатая под влиянием Эмперера, для Сезанна, в сущности, никогда и не заканчивалась. В течение всей жизни он имел обыкновение периодически посещать музей, чтобы изучать и делать зарисовки с картин художников венецианской школы, Рубенса, Микеланджело и других живописцев. "Лувр, - писал Сезанн позже, - это книга, по которой мы учимся читать».
Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. «Я думал, — писал он другу, — что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне».
Все же ему не удалось преодолеть ненависть к миру бизнеса, и он снова записался в местную академию рисования.
В ноябре 1862 года, вскоре после возвращения Золя в Париж, Сезанн последовал за ним, располагая средствами скромными, но достаточными, чтобы дать ему возможность заниматься живописью, не беспокоясь о хлебе насущном.
Сразу по приезде он вернулся в Ателье Сюисс и по настоянию отца предпринял попытку поступить в Эколь-де-Бозар. Немногочисленные работы, представленные Сезанном на конкурс, в том числе портрет отца и автопортрет, заставили экзаменаторов вполне справедливо оценить его живопись как «буйную». В приеме ему было отказано, но это не обескуражило молодого художника. К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс.
Ему исполнилось 23 года, и он был в самом начале пути.
Ранний этап творчества не принес молодому художнику ни удовлетворения, ни признания. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.
Темы насилия и страха звучат не во всех ранних картинах Сезанна. В некоторых из них мирное изображение привычных вещей выражает стремление художника обуздать свою неистовую фантазию. Наиболее удачна в этом смысле серия портретов, созданных Сезанном во время его частых посещений Экса.
Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон — выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы Сезанна отвергались.
Причина этого проста. Члены жюри Салона предпочитали картины на исторические и литературные темы, натуралистически выписанные.
Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой. Постепенно начал вырабатываться тот неповторимый индивидуальный стиль, который так ярко проявится в великих пейзажах и натюрмортах его зрелой поры.
В манере Сезанна появились устойчивость и обдуманность. Словно укрощая свой темперамент, достигающий зрелости художник стал методично и точно компоновать детали своих картин. В пейзаже «Железнодорожная выемка», первом из изображающих гору Сент-Виктуар вблизи Экса, он тщательно уравновесил домик слева и жесткую тяжелую форму горы справа.
В атмосфере неопределенности и зыбкости Сезанн и молодые импрессионисты вступили на свой путь. Это произошло в ту нору, когда во французской живописи парил небывалый разнобой в понимании целей искусства и выборе выразительных средств. Революция внесла во французское искусство столь же глубокие изменения, что и в другие области жизни, и привела к такому резкому слому художественных традиций, что мастера XIX века не смогли выработать общей эстетической основы.     
В 1861 году, когда Сезанн впервые приехал учиться в Париж, французская живопись была представлена тремя сильными противоборствующими течениями: неоклассицизмом, романтизмом и реализмом. Ситуация эта осложнялась еще и тем, что искусство находилось под небывалым прежде покровительством буржуазии.
Новые меценаты рассматривали художественные произведения как символ финансового успеха, но были совершенно невежественны в искусстве, а ко всему непонятному им настроены враждебно.
Вкусы буржуазной публики в значительной мере определялись чрезвычайно влиятельной и несокрушимо консервативной художественной верхушкой этой эпохи, сплотившейся вокруг Академии изящных искусств. К ней принадлежало большинство художников, добившихся коммерческого успеха. Почти все они были приверженцами неоклассицизма или вялого романтизма, и общественные вкусы находились под их четким контролем. В качестве членов Академии эти художники решали, кому из коллег следует оказать государственную поддержку, кто достоин получить правительственный заказ на стенные росписи, кого можно принять в Эколь-де-Бозар, официальное академическое училище.
Публика, не обладавшая собственным вкусом, отказывалась покупать картины, не допущенные в Салон, а некоторые покупатели даже требовали и получали назад деньги, если купленные ими картины жюри Салона неожиданно отвергало.   
Первым серьезным выступлением против тиранической власти Академии явилось открытие в мае 1863 года знаменитого Салона отверженных. Эта выставка была разрешена Наполеоном III как ответ па растущее в художественных кругах недовольство сдерживающей развитие искусства политикой официального Салона.
Салон отверженных стал сенсацией. Среди отверженных выставлялся и Сезанн, но названия, темы и количество представленных им работ нам не известны. Выставка, тем не менее, пошла на пользу Сезанну - он познакомился с художниками, противостоявшими официозу, и их творчеством.
    Работал он настойчиво и с большим напряжением. Утренние часы были посвящены зарисовкам обнаженной натуры в Ателье Сюисс, днем Сезанн работал в Лувре или в мастерской, где и жил, как вспоминает Золя, среди множества тюбиков со старой краской, разодранных холстов и грязных кастрюль и тарелок. Вечером, с 7 до 10, он снова рисовал в Ателье Сюисс. Иногда Сезанн виделся с компанией друзей, в основном из Экса, которых встречал по четвергам у Золя, и рассуждал с ними о поэзии и живописи. Изредка он смотрел работы Моне, Ренуара и Писсарро, с которыми он чувствовал себя проще, чем с другими коллегами-современниками.
На первом этапе творчества, продолжавшемся до начала 1870-х годов, Сезанн стремился выразить свои напряженные внутренние переживания. Он ставил перед собой задачи не только формальные, но и содержательные, и решить их было не просто. Разрываясь между старыми мастерами, новыми реалистами и романтической традицией, эмоционально возбудимый и технически незрелый, он медленно нащупывал свой путь.
Пока его современники Писсарро или Моне писали идиллические виды парижских окрестностей, он создавал эротические и часто страшные полотна, которые смущали и беспокоили его друзей.
Живописные создания Сезанна полны огрехов: фигуры неуклюжи и непропорциональны, пространство изображено недостоверно. Здесь слишком многое опирается на повествование и слишком мало связи с формой.
Когда Сезанн-наблюдатель одержал победу над Сезанном-провидцем, он проявил заметное пристрастие к прямой линии, вместо барочной кривизны, и к строгой, почти архитектурной отделке очертаний. В этом духе выполнена замечательная серия портретов дяди Доминика, написанная между 1865 и 1867 годами.
Сезанн не был еще так захвачен натюрмортом и пейзажем, как впоследствии, но и в ранние годы он создавал выдающиеся образцы этих жанров. Без сомнения, самым удачным натюрмортом раннего периода являются «Черные часы», картина, которую Сезанн подарил Золя. Своей устойчивостью, строгой линейностью очертаний, ритмическим повторением объемов эта вещь демонстрирует новые для сезанновской манеры обдуманность и взвешенность.
В 1886 году Сезанн женился на Марии-Гортензии Фике. Эмоциональные узы позволили сохранять этот странный союз на протяжении сорока лет. Через три года после их встречи родился сын, названный Полем.
Мятежные сверстники Сезанна отстаивали новые методы  работу на «пленере», то есть на открытом воздухе. Художник Эжен Буден начал писать на природе еще в 1850 году, но и в середине 60-х годов, когда Писсарро и Моне стали работать таким образом, это казалось смелым нововведением.
«Я помню, — писал много лет спустя Писсарро, — что хотя я был полон рвения, но даже в возрасте около сорока не имел ни малейшего представления о глубинном содержании движения, которому мы бессознательно следовали. Это носилось в воздухе».
Движением этим стал, конечно, импрессионизм — понятие, всего через несколько лет ставшее в сознании публики и большинства критиков символом всего опасного и революционного.
Когда имрессионисты вынесли свои мольберты на природу, они прихватили и палитры, полные ярких чистых красок, придавших пейзажам лучистое мерцание. Используя несмешанные красители, которые накладывались короткими сильными мазками, импрессионисты передавали многокрасочность цветовых и световых оттенков природы. Эта техника, получившая название «техники цветопреломления», приводила к смещению очертаний, так что предметы казались отчасти смазанными.
Камиль Писсарро был единственным, в ком Сезанн, осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника. Писсарро был не только на девять лет старше и гораздо опытнее, но, очевидно, обладал качествами прирожденного учителя и замечательно тонкого, доброжелательного критика.
Писсарро был, пожалуй, единственным, у кого хватало доброжелательности и выдержки мириться с несносным нравом этого человека. Поэтому, когда Писсарро предложил Сезанну свое гостеприимство, равно как и помощь в работе, Сезанн с благодарностью откликнулся и, взяв Гортензию с ребенком, поселился у Писсарро в Понтуазе, расположенном в зеленой долине реки Уазы.
Непосредственным результатом пребывания Сезанна в Овере и Понтуазе явилось то, что пейзаж и натюрморт стали привлекать его больше, чем вымышленные сюжеты.
Постепенно Сезанн выработал свою систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому) и покрывающих весь холст. По временам он менял направление мазка не только в разных работах, но и на разных участках одной картины, но всегда строго следил за тем, чтобы внутри каждого участка мазки сохраняли одинаковую форму и ложились в строго параллельном направлении. Эта протяженность мазков придает живописи Сезанна сходство с тканой или даже ковровой поверхностью и ощущение ритмического движения, свойственное таким работам, как «Замок в Медане».
Вместе с Писсарро Сезанн с перерывами работал в течение 1872, 1873 и первой половины 1874 года. Желание учиться в нем не убывало, а его трудоспособность казалась неистощимой. В Понтуазе и Овере он работал маслом, акварелью, пастелью, рисовал и даже занимался гравюрой. Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего коллеги.
Картина, которую часто называют первым импрессионистским полотном Сезанна, — «Дом повешенного» — была написана в Овере в 1872 году и наглядно демонстрирует сочетание собственно импрессионистских цветовых приемов с индивидуальным пониманием формы и композиции, свойственным художнику.
Писсарро распознал самобытность сезанновского таланта. Он утверждал, что Сезанн обладает уникальным видением. Рассказывая об их творческих отношениях, Писсарро вспоминал: «Мы всегда были вместе, но каждый оберегал то единственное, что действительно имеет значение, — свои собственные ощущения».
В 1873 году Писсарро свел Сезанна с парижским торговцем произведениями искусства по имени Жюльен Танги. Танги явно обладал отличным художественным чутьем и проявлял его на практике, принимая у художников, которых считал многообещающими, их работы в обмен на холсты и тюбики с красками. Таким образом он в течение нескольких лет приобрел много картин Писсарро, Сезанна, Гийомена, Сислея, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Сера и других художников.
Другим покровителем, который больше всех способствовал тому, чтобы Сезанн и импрессионисты обрели наконец расположение публики, был Виктор Шоке, парижский таможенный чиновник и собиратель живописи и антиквариата. Он не был богат, но обладал чутьем, позволившим ему собрать первоклассную коллекцию современных художников, включавшую работы Мане, Ренуара, Моне и Писсарро. Впервые увидев картины Сезанна в магазине Танги, он без промедления приобрел «Купальщиц»; к моменту своей смерти в 1900 году он владел более чем тридцатью работами Сезанна.
Совершенно незамеченный в Салоне отверженных 1863 года, Сезанн привлек внимание публики весной 1874 года.
Реакция критики на творчество Сезанна в 1874 году по сути дела только один пример почти истерической неприязни, преследовавшей художника в течение всей его жизни и даже после смерти. Определенного успеха Сезанн добился лишь на Салоне 1882 года. Художник Антуан Гийеме стал членом официального жюри и получил право представить работу одного из своих учеников. В этом качестве он выставил картину Сезанна, известную под названием «Портрет господина Л.А.». Эта работа с тех пор исчезла.
С конца 70-х до начала 90-х годов Сезанн с неутомимым упорством беглеца метался из одного места в другое. Так, мы находим его живущим в Эстаке, Гарданне и Эксе на юге, в Понтуазе, Овере, Шантильи, Фонтенбло, Иссе, Мелуне, Медане, Ларош, Гуйоне, Виллене и Верноне вокруг Парижа и в полудюжине разных квартир в самом городе. Он редко задерживался на одном месте хотя бы на год, но в некоторые из них возвращался по нескольку раз.
В своем добровольном изгнании Сезанн превратился в великого художника. Мы можем судить об этом превращении по его холстам, но о нем самом в этот период располагаем лишь отрывочными сведениями.
О том, что происходило с ним, сообщают только Ренуар, Моне и Писсарро — лишь они время от времени видели Сезанна. Обладая совсем несходными характерами Писсарро необычайно терпелив и благодушен, Моне — редкостно энергичен, Ренуар — щедр и весел, — все они оценили художественную значимость Сезанна и мирились с особенностями его натуры. На протяжении 30 лет все трое оставались друзьями Сезанна и поддерживали его.
Уже после того, как Сезанн научился у Писсарро всему, чему мог, он продолжал работать вместе с ним, в частности летом 1877 и 1881 годов в Понтуазе.
Большую же часть времени Сезанн проводил в Провансе. С конца 1882 года до лета 1885 он неохотно покидал эти места, работая либо в Эксе, где жил в родительском доме, либо в Эстаке, где «в домике с садом сразу за станцией» жили Гортензия и маленький Поль.
К этому времени Сезанн стал все больше сосредотачиваться на натюрморте. Если Мане был первым, кто подогрел интерес Сезанна к натюрморту, то художником, в наибольшей степени повлиявшим на него в этом смысле в зрелые годы, был Жан-Батист Шарден. Весомость объемов, слитность отдельных частей картины у Шардена в целом внушили Сезанну новое понимание возможностей натюрморта.
Вещи, которые художник использовал в своих натюрмортах, не были ни разнообразны, ни роскошны. Драгоценности, китайские безделушки, прекрасный шелк не прельщали его. Он снова и снова писал яблоки. Ему нравились персики, груши, апельсины, лимоны и лук. Рядом с ними он ставил одиночные предметы: чайники, кувшины, бутылки, блюда, стаканы, тарелки. Таковы главные герои сезанновских композиций.
Сезанн писал натюрморты на протяжении всей своей творческой жизни — не в пример другим великим художникам, его равно увлекали натюрморт, пейзаж, изображение фигур людей и портретная живопись, но натюрморту он уделял особое внимание в период с 1883 по 1895 годы, когда создал 59 картин этого жанра.
Рильке заметил, что натюрморты волнуют его потому, что Сезанн «заставил их выражать вселенную» — сделал их средоточием гармонии и противоречий реального мира. Преклонение перед натюрмортами и другими картинами Сезанна подвигли Гогена на знаменитое описание «Глядя на Сезанна». В письме другу-художнику от 1885 года Гоген восклицал: «Этот непостижимый человек, с натурой по сути своей мистической и восточной (он похож на старого левантинца). Его формы таинственны и гнетуще спокойны, как у человека, погруженного в сон, его цвет исполнен восточной важности. Он человек полудня и проводит целые дни на вершине горы, читая Вергилия и созерцая небеса; его горизонты широки, его голубой необычайно интенсивен, красный волнующе подвижен».
Проводя недели, а часто и месяцы в работе над своими натюрмортами, Сезанн создал около 200 картин этого жанра.
В основном под влиянием Сезанна и в меньшей степени Мане французское искусство, постепенно отказавшись от пейзажа, главного жанра XIX века, обратилось к натюрморту. Преодолев статус второсортного, жанр натюрморта после Сезанна стал полноправным выражением художественного видения многих крупнейших мастеров XX века.
Вместе с пейзажами и натюрмортами Сезанн создавал и портреты, первым из которых был портрет отца, написанный в начале 60-х годов. Большинство портретов, созданных Сезанном, имеет одно отличительное общее свойство: художник так мало заботился о сходстве с оригиналом, что его портреты кажутся портретами вообще. Часто героями портретов были его жена Гортензия, которую он писал более сорока раз, и он сам. Сохранилось более 35 его автопортретов.
Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур. В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в «Больших купальщицах».
В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами.
Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из «великих классических ландшафтов».
В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим. Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака. К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его. Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.
Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.
Невозможно уловить время дня, равно как и время года, на его пейзажах. Формы и очертания пребывают в глубочайшем покое. Здесь возникает то же ощущение торжественности, что заметно в портретах и натюрмортах.

В конце 1895 года произошло заметное изменение в восприятии творчества Сезанна критикой, равно как и публикой. Именно в это время Амбруаз Воллар, известный торговец произведениями искусства, посвятивший свою жизнь поддержке художников-новаторов, организовал и представил большую ретроспективную выставку художника. Это был первый персональный показ его работ, ставший откровением даже для тех, кто были главными инициаторами выставки: Ренуара, Моне, Писсарро и Гийомена.
Если Сезанн реагировал на выставку уклончиво, то художественный мир, пресса и публика уделили ей очень большое внимание. Писсарро писал своему сыну Жоржу: «Коллекционеры — глупцы, они ничего не понимают, между тем это первоклассный художник, удивительно тонкий, правдивый и классичный». Сыну Люсьену Писсарро сообщал: «Мой восторг не сравнить с ренуаровским, даже Дега попал под очарование этого утонченного дикаря, и Моне, и мы все...».
Экспозиция 1895 года имела такой успех, что известность Сезанна, до той поры весьма ограниченная, начала постепенно расти. Продажа его произведений тоже существенно выросла. В 1897 году Воллар посетил мастерскую в Фонтенбло, где художник в это время работал, и предусмотрительно скупил все находившиеся там работы, впоследствии разбогатев на этом.
Могучая творческая индивидуальность Сезанна соседствовала с необычайной неустойчивостью его натуры. Это очевидное расхождение художественного и личностного начал вводило в заблуждение всех, кто знал его, и поражало тех, кто занимался изучением его жизни и творчества.
В этом сочетании зависимости с нетерпимостью заключена главная особенность характера Сезанна. Всю жизнь он тянулся к людям и одновременно отталкивал их. Он ни в ком не нуждался, не хотел, чтобы его, как он сам говорил, «ловили на крючок». Это ощущение было столь острым, что в нем развился болезненный страх прикосновения. Однажды, когда художник Клод Бернар невзначай положил ладонь на его руку, он впал в неистовство. И, вдруг опомнившись, стал смущенно оправдываться: «Не обращайте внимания — это происходит помимо моей воли. Я не выношу, когда ко мне прикасаются, и идет это с очень давних времен».
Что произошло в эти «очень давние времена», мы, наверное, никогда не узнаем. Тем не менее очевидно, что отношения с семьей всю жизнь тяготили Сезанна.
Его терзало предчувствие ранней смерти, и, начиная с сорока трех лет, он много времени тратил на составление своего завещания. Страх заставил его обратиться к церкви — со средних лет до конца жизни он был практикующим католиком, хотя посещение мессы называл «данью средневековью».
Он искал спасения в живописи. Работа была для него единственным, что приносило полное «душевное удовлетворение». Об этом он снова и снова говорит в своих письмах. Творчество исцеляло Сезанна и от неуверенности в себе. Во времена, когда его живопись подвергалась яростным нападкам, он писал матери: «Я научился чувствовать себя выше всего, что вокруг». Не вызывает сомнения, что он был твердо убежден в несравнимом превосходстве своего художественного видения. Примечательно то, как мало зрелое творчество Сезанна свидетельствует о нестабильности натуры своего создателя: когда мир предавал художника, он находил поддержку в своей живописи.
Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.
Источником творческого упорства была для Сезанна вера в искусство как «священнодействие». Вся его жизнь являет пример служения, преданности и эпической завершенности. И творчество его, и судьба исключительно важны для художников следующих поколений. В XX веке он предстал великим отшельником искусства, мужественно боровшимся в одиночестве. «Важно не то, что художник делает, но то, кем он является, — сказал о Сезанне Пикассо в 1935 году, — безграничное упорство — вот чему он учит нас».
Поль Сезанн похоронен на кладбище Сен-Пьер вблизи Экс-ан-Прованс на юге Франции. К северу от его могилы виднеется волнистая линия Звездных холмов, а еще дальше в прозрачном воздухе Прованса синеет гора по имени Сент-Виктуар.
Всякий, кто попадает в эти края, сразу понимает, что все вокруг в каком-то смысле создано Сезанном. Белесые обнажения горных пород, резкие скосы сосновых лесов, душистые кустарники, прозрачное небо, плавные скругления и крутые скаты холмов — все это и еще многое Сезанн запечатлел на своих холстах с такой неотразимой силой, что побывать здесь после знакомства с его живописью - значит увидеть эти места отраженными в его глазах и в его одинокой душе. Сезанн как никто другой сумел проникнуться духом этой земли, прославил ее формы и цвета, раскрыл те ее глубины, в которые ничьи глаза до него не проникали.
Однако вскоре путешественник осознает, что вид, открывающийся его глазам, на самом деле отличается от пейзажа, который Сезанн создает на своем холсте. Прованс, изображенный Сезанном, — проще и конструктивнее настоящего. На полотне далекие предметы кажутся близкими, а детали переднего плана сдвинуты в глубину. Краски на холсте — это цвета Прованса, но если смотреть с той точки, где мог стоять со своим мольбертом художник, не всегда удастся обнаружить цветовую гамму сезанновских картин. На полотнах все выглядит более отчетливым и плотным.
Способность Сезанна выявлять сущность ландшафта, сглаживая при этом большинство его деталей, очень многое говорит о художнике и его труде. Проще и точнее всего было бы сказать, что он учил мир новому зрению. Его не влекла, в отличие от многочисленных представителей академической школы, фотографическая точность воспроизведения зримого мира. Он не стремился, как его современники импрессионисты, запечатлевать мимолетные состояния природы. Сезанн верил в постоянство форм и красок мира и устойчивость отношений между ними.
Эти формы и краски были для Сезанна языком выражения чувств, пробуждаемых в нем природой. А смысл живописи, по его убеждению, состоит в том, чтобы передать эти чувства. Картины не были для него зафиксированными на полотне впечатлениями от природы, социальным комментарием, иллюстрированным рассказом или декоративным предметом. Они были выражением эмоций, вызываемых постоянством форм и красок мира.
Этот взгляд на живопись отличает Сезанна от большинства его современников. Индивидуальные переживания неизменно присутствуют в творчестве большинства мастеров середины XIX века, но их выражение рассматривалось лишь как частность по отношению к основной художественной задаче — нравственной, социальной, политической или какой-либо иной. Сезанн перенес акцент в живописи с предмета изображения на сознание изображающего. Тем самым он открыл путь, приведший в XX веке к созданию так называемого абстрактного искусства, полностью зависящего от сознания автора.
Не многие видные художники XIX века подвергались столь яростным нападкам или оказывались жертвами всеобщего непонимания. Среди эпитетов, присвоенных Сезанну, были и «безумец» и «анархист».
Если Сезанн и потрясал устои искусства своего времени, то вызвано это было способом видения, основанным на приверженности принципам постренессанской живописи, которые он высоко ценил.
Основным среди этих принципов является пространственный, решающий задачу представления трехмерности мира в рамках двухмерной поверхности холста. Другой состоит в понимании живописного произведения как замкнутой конструкции, построенной по законам гармонической и логической соразмерности ее частей. Подобно Джотто, Учелло, Пьеро делла Франческо и Пуссену, Сезанн был одним из величайших живописных конструкторов. В этом смысле он скорее возрождал, нежели разрушал традиции. Художник Поль Серюзье писал за год до смерти Сезанна: «Он очистил живописное искусство от вековой плесени, вернув ему цельность и чистоту классических образцов».
Гениальность Сезанна и его историческая значимость выражаются в способности сочетать «чистоту и цельность классических образцов» с традициями романтического искусства. Он соединил две величайшие и казавшиеся несовместимыми художественные системы, раздельно существовавшие во французском искусстве начиная с XVII века.
Классицизм прославляет разум - романтизм возвеличивает чувство. Для классицизма основным принципом является структурный; для романтизма — цветовой. Сезанн в равной мере опирался на оба этих принципа: он был не только великим мастером композиции, но и великим колористом, сравнимым с Тицианом, Рубенсом и Делакруа. В его зрелом творчестве романтическая напряженность чувств соединяется с классической ясностью и строгостью. Взяв за основу эти две традиции, Сезанн привел их к окончательному единству и тем самым завершил целую эпоху. Но вместе с тем открыл новую: его зрелые произведения произвели необратимое воздействие на формирование художественного видения в современной живописи. Последующие поколения безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства.
Роль Сезанна как «отца» нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Достаточно вспомнить о том воздействии, которое он оказал на формирование неисчислимого множества мастеров и такие художественные направления, как символизм, фовизм, кубизм и экспрессионизм. Значимость Сезанна не ограничивается этим влиянием. Он перешагнул пределы современной ему и следующих эпох, в своей исключительности и завершенности встав вровень с другими гигантами европейской живописи.

   

                                             

Проект создан Поволжским региональным центром новых информационных технологий © 2006-2008.

SGU.RU