Семирадский Генрих (Гектор) Ипполитович(1843 - 1902)

СЕМИРАДСКИЙ Генрих (Гектор) Ипполитович (1843 — 1902) — выдающийся русский живописец, последний представитель академизма в русском изобразительном искусстве. Родился 24 октября 1843 года близ Харькова в селе Новобелгород (ныне Печенеги),  в семье полкового лекаря драгунского полка Ипполита Семирадского.
Детство и юность будущего художника прошли в Харькове, где он учился в гимназии и уже в то время проявил задатки большого художествееного дарования, развитию которого в немалой степени способствовал учитель рисования Д.И.Безперчий (один из учеников К.Брюллова).
По окончании гимназии, следуя воле отца, Генрих поступил на физико-математический факультет Харьковского университета, но занятий у своего школьного преподавателя рисования не прекратил. Завершив в 1864 университетское образование защитой диссертации «Об инстинктах насекомых» и степенью кандидата он отправился в Петербург и поступил в вольные слушатели Академии художеств.
В январе 1866 г. Семирадский подал прошение в Совет Академии о переводе его в ученики. По правилам Академии вольнослушатель был лишен права участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, а также был обязан вносить за посещение классов 25 рублей серебром в год — «… что при недостаточности средств к жизни, — пишет Семирадский, — решительно для меня обременитнльно — и к тому же я раз и на всегда лишен права надеяться попасть со временем в число соискателей Большой золотой медали. Между тем в доказательство того, что время своего пребывания в Академии провел я не без пользы, — осмелюсь привести получение мною в мае прошлого1865 года серебряной медали за эских «Ангел смерти избивает всех первенцев Египта», а также хорошие отметки за эскизы представляемые мною на экзамены».
Совет вынес решение принять Семирадского на общих основаниях, то есть после сдачи экзаменов по специальности. По итогам экзаменов он был принят в натурный класс. Учителями Семирадского были профессора Б.П.Виллевальде, и К.Б.Вениг. Вениг вспоминал о Семирадском как о весьма даровитом юноше, особенно выделявшемся успехами в области композиции. Эскизы были его стихией, причем он создавал их чрезвычайно быстро. Молодой художник поражал товарищей по Академии своими знаниями истории древнего мира и истории искусства, естественных наук, восхищал своим красноречием, четкостью изложения мыслей и аргументов в спорах.
В течение четырех лет Семирадский был награжден пятью серебряными медалями и несколькими денежными премиями за эскизы на заданные темы (в том числе «Сошествие Спасителя во ад» и «Гибель Содома»).
В 1868 г. за написанную по конкурсной программе картину «Диоген разбивает свою чашу» Семирадскому была присуждена Малая золотая Медаль, а через два года за исполнение другой программы — «Доверие Александра Македонского к своему врачу Филиппу» — Большая золотая медаль и звание художника I степени.
В 1871 г. в качестве пенсионера Академии Семирадский отправился в заграничное путешествие и остановился в Мюнхене. К тому времени Семирадский уже ощущал себя достаточно уверенно, чтобы работать самостоятельно, и учебе в мастерских других художников уделял не много времени. Тем не менее он с интересом посещал польских живописцев, которые жили многочисленной колонией, студии мюнхенских знаменитостей, в частности Карла Пилоти, прославленного исторического живописца. Считается, что живопись Семирадского обязана влиянию Пилоти исторической достоверностью событий и деталей. Однако Станислав Левандовский, польский скульптор и близкий друг художника, полностью отрицая какое-либо влияние Пилоти, утверждал, что «ошибочным является мнение, что Семирадский был учеником и подражателем Пилоти. Вовсе он им никогда не был. Его талант, быть может, был родственным, но не подражательным. Действительно, Пилоти играл ведущую роль в исторической живописи того времени и, безусловно, правда, что некоторые польские художники испытывали воздействие, однако к ним абсолютно нельзя отнести Семирадского, который собственным могучим талантом уже выбрал путь и направление своего искусства».
        Семирадский много и напряженно работал. Уже готовы были рисунки и картон к первой большой самостоятельной работы — «Римская оргия». Но молодому художнику катастрофически не хватало нужной натуры, что сильно его огорчало, однако справился он с задачей блестяще. Принцип построения картины как театральной сцены проявился здесь особенно ярко. К слову, театр, особенно оперный, был давней юношеской страстью Семирадского. «Римская оргия» была написана в очень короткий срок, так как уже в январе 1872 года художник сообщал в Академию о ее отправке на годичную выставку.
Это была первая удача, теперь уже не ученика, а состоявшегося мастера. Картина произвела сильное впечатление на публику сначала в Мюнхене, а затем и в Петербурге. На полотне — величественная архитектура погруженная во мрак; в центре, освещенные языками факелов, неистово танцуют вакханки, а вокруг расположились танцовщицы и пирующие патриции в ярких костюмах.
«Римская оргия», присланная Семирадским на выставку в Петербург, имела успех и была приобретена Академией за 2 000 рублей для последующей перепродажи наследнику-цесаревичу, великому князю Александру Александровичу, будущему императору Александру III, вступившему тогда на путь покровительства русскому искусству. В апреле 1872 года наследник писал художнику А.П.Боголюбову: «Выставка в Академии художеств порядочная и между большой дрянью есть очень порядочные картины. Я купил там картину Семирадского, которая представляет римский вечер или, лучше, оргию времен Цесарей. Картина очень хороша и освещение очень хорошо, хотя сюжет немного игривого содержания».
Благосклонность великого князя позволила Семирадскому поправить свои денежные дела и отправиться дальше, в прекрасную Италию, бывшую неистощимым источником вдохновения для многих поколений европейских мастеров. В начале апреля 1872 года Семирадский покинул Мюнхен. Проехав по южной Италии и пожив некоторое время во Флоренции, в мае он перебрался в Рим.
К этому времени окончательно определились вкусы Генриха Семирадского. Он определенно испытывал влечение к блеску и роскоши античного мира. Такие сюжеты давали возможность проявить искусство композиции, показать красоту и колорит живописи.
Молодой художник влюбился в этот город со свойственной пылкой молодости страстью. Тогда он твердо решил, что будет жить и работать только в этом городе. Как вспоминала позже его дочь, для Семирадского всё перестало существовать, когда он увидел Вечный город. Семирадский снял небольшую мастерскую в самом центре, на виа Маргутта вблизи знаменитой Испанской лестницы, в квартале с мастерскими художников и скульпторов. Там шла оживленная торговля: «Садовники из пригорода привозили массу цветов: гиацинтов, фрезий, ирисов и пармских фиалок. Упоительный запах насыщал воздух, а под ярким римским солнцем все это выглядело как сказка».
Была еще одна приятная особенность этого места: там, где живет так много художников, всегда найдется работа натурщикам. Их-то здесь было предостаточно. Нарядно одетые девушки в вышитых яркими цветами фартуках, разноцветных безрукавках, с большими золотыми серьгами и молодые люди в разноцветных жилетах, накидках и особой кожаной обуви со шнурками до колен выглядели очень нарядно и красочно. Богатый выбор моделей и достаточно малая плата за них имели большое значение для Семирадского. Натура была нужна ему как воздух  — для многочисленных этюдов к картинам и корректировки отдельных фрагментов уже написанных полотен.
Приехавший в Рим Поленов писал: «Тут живет товарищ по Академии поляк Семирадский. Очень любезный и обязательный господин и интересный художник. У него познакомился с несколькими молодыми художниками. Они пригласили меня участвовать в их воскресных прогулках по окрестностям Рима».
В Риме Семирадский создал свою первую, ставшую всемирно известную картину «Христос и грешница» (1873). Она была написана по заказу великого князя Владимира Александровича, на сюжет поэмы А.К.Толстого «Грешница».
Эта поэма пользовалась огромной популярностью, входила в постоянный репертуар домашних и публичных литературных вечеров. Сюжет ее был апокрифичен, ибо не привязывался к какому-либо конкретному месту из Евангелия. Толстой ярко и мастерски представил историю внезапного духовного перерождения прекрасной куртизанки, потрясенной силой и нравственной чистотой личности Христа.
Творческие круги с интересом обсуждали работу пенсионера. Живописец Александр Риццони в письме Павлу Михайловичу Третьякову сообщал: «Здесь Семирадский, который пишет картину библейского содержания по заказу Владимира Александровича. Картина величиной метра в 3, обещает быть вещью вкусной». Задумав ее вначале в небольших размерах, Семирадский затем изменил решение и написал огромное полотно (3,5х5,5 м). В этом произведении впервые во всем блеске раскрылся его талант.
Воссоздавая события Евангелия, в своей картине Семирадский большое внимание уделил передаче стихии палящего солнечного дня. Мастерски написанный южный пейзаж с игрой света и тени, рефлексами неба и зелени на мраморе домов и земле, прекрасный рисунок, эффектный колорит, четкая композиция производили сильное впечатление на зрителя. Успех не заставил себя ждать.  По определению прессы, картина «произвела такой фурор, какого у нас и не запомнят».
И только знаменитый художественный критик Владимир Стасов, жестко критиковал Семирадского как представителя отжившего свой век академического направления. В статье «Двадцать пять лет русского искусства» он писал: «Картину Семирадского «Христос и грешница» никак нельзя примкнуть к картинам Ге и Крамского. Она так поверхностна по содержанию, грешница в ней такая современная парижская кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании. Она произвела на нашу публику очень большое впечатление не столько своим колоритом, сколько франтовскими красочными пятнами». В связи с отрицательными отзывами В.Стасова о творчестве Семирадского поэт Д.Минаев написал эпиграмму:

                                    Перед картиную не лень
                                    Толпиться зрителям весь день…
                                    Какие краски!.. блеск… натура…
                                    И только Стасова фигура
                                    Бросает на картину тень.

Стасову вторил Илья Репин: «Картина Семирадского, — легковесная, альбомная вещь, хотя громадная по размеру (аршин 9 и 5). Шарлатан в рисунке, шарлатан в колерах он, однако же с таким уменьем воспользовался светотенью и блеском общего, что на первый раз даже меня поразил».
Тем не менее за картину «Христос и грешница» Семирадский был удостоен звания академика живописи. Публика с нетерпением ждала новых работ Семирадского. Среди страстных его поклонников оказалась царствующая фамилия: картину «Христос и грешница» приобрел наследник-цесаревич за рекордную по тем временам сумму 10 000 рублей. Все это, безусловно, помогло молодому пенсионеру Академии встать на ноги, обрести житейскую самостоятельность. Осенью 1873 года он женился на своей кузине Марии Прушиньской, ставшей его верной спутницей, разделившей с любимым все счастливые и тягостные моменты их жизни.
Желая отдохнуть, Семирадский хотел поездить по Европе, посмотреть ее красоты, вечная жажда знаний влекла его в незнакомые города и страны. Однако, едва начав путешествие, художник простился со всеми планами: Рим звал его к себе, к новой работе. В письме от 19 сентября 1873 года к Исееву Семирадский писал: «Главной причиной, побудившей меня возвратиться в Рим, было то обстоятельство, что я остановился на сюжете из древнеримского мира для своей будущей картины, а мыслимо ли выполнение чего-либо подобного где-нибудь, если не на самом месте действия, среди неисчерпаемого материала, какой представляют здешние музеи, развалины и даже народный тип, чрезвычайно близкий к древнеримскому, насколько можно судить по бессчисленным бюстам и статуям».
Сюжетом картины послужил эпизод из времен гонений на христиан при Нероне, описанный Светонием. Известный своими кровожадными причудами, император Нерон устраивал чудовищные театрализованные оргии. Один из таких жутких спектаклей предстает перед зрителем на картине Семирадского.
Огромная монументальная композиция «Светочи христианства» (1876) должна была стать завершением пенсионерства в Риме. В своей картине живописец умело подчеркнул красоту окружающего мира и духовное уродство людей, этот мир населяющих. Семирадского всегда восхищала материальная красота мира; работая же с таким сложным драматическим сюжетом, художник чересчур увлекся созерцанием прекрасного и отчасти упустил духовную драму христианских мучеников. Это многие коллеги ставили Семирадскому в вину. Но колоссальная работа, красота живописи, богатство колорита заслужили высокую оценку. «Видал картину Семирадского «Христианские светочи», о которой судить не умею, а если бы и взялся, то, вероятно, был бы пристрастным и несправедливым, скажу только, что картина эта представляет наибольшую сумму его достоинств и наименьшую недостатков, а стало быть, картина должна быть хорошая», — признавал один из главных оппозиционеров Семирадского, Иван Крамской.
Сначала «Светочи...» были выставлены в Академии Святого Луки в Риме, а 13 марта 1877 года Семирадский представил свою новую картину в Петербурге. Газета «Голос» назвала «Светочей...» «главной приманкой» для публики и сообщала, что автор ее вполне заслужил «лавровые венки, поднесенные в Риме и Питере» (учениками Академии Семирадскому был торжественно поднесен венок). «Да, такие картины не пишутся подряд всяким и каждый год. Честь ему и слава», — восклицал Фёдор Бронников.
Весной 1877 года Совет петербургской Академии художеств удостоил живописца звания профессора, выразив мнение, что «вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству».
Картина экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, где художник получил Большую золотую медаль и орден Почетного легиона от французского правительства. Академии изящных искусств Парижа, Берлина, Стокгольма и Рима избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет «для последующего размещения в галерее именитейших художиков». Семирадский становился знаменитостью мирового масштаба.
А в России поднялась новая волна уничижительной критики творчества Семирадсткого, и в первую очередь со стороны передвижников и демократически настроенной творческой интеллигенции. Так, Павел Чистяков, сообщая Третьякову римские художественные новости, писал: «Картина г. Семирадского «Светочи христианства» не продана. Дорого просит — 40 000 р. За то, что человек ловок, 40 000 нельзя платить. Нужно ценить честность в деле, умение и выдержку, а талант Бог дает! Ведь после смелости и ловкости в живописи идет бессовестность и способность репку срывать... А какой он полячишко, так и говорить не стоит, многоуважаемый Павел Михайлович! Цена-то ему, как человеку, грош...»
Жесткая, подчас оскорбительная критика мало трогала Семирадского. После грандиозного успеха картины «Христос и грешница» художник при поддержке Святейшего Синода получил заказ на росписи хоров придела северного крыла храма Христа Спасителя на сюжеты из жития Святого Александра Невского. Художник с большим вдохновением принялся за эскизы для памятника поистине национального значения, строившегося в память всем павшим в боях войны 1812 года. Он давно ждал работы такого масштаба. Семирадский денно и нощно трудился над эскизами, подготавливая их в кратчайшие сроки, желая скорее начать росписи. Находясь в состоянии крайнего перенапряжени и нервного истощения, он почувствовал, что не поспевает к сроку. В какой-то момент художник даже пожелал отказаться от росписей. Но в Академии ему пошли на уступки и продлили срок исполнения эскизов. В феврале 1977 года Семирадский уже просил архитектора Александра Резанова, следившего за всеми работами в храме, подготовить все необходимое для начала росписей стен храма. В это же время в Москву были привезены картоны и уже утвержденные эскизы. По ним Семирадский в течение всего лета делал свои росписи.
Четыре композиции кисти Семирадского — «Александр Невский в орде», «Александр Невский принимает папских легатов», «Кончина Александра Невского» и «Погребение Александра Невского» были своего рода исторической реконструкцией жизни, знаменитого защитника Руси.
Возводился храм почти полвека и был освящен 25 мая 1883 года. Около сорока художников работало в храме Христа Спасителя, среди них Василий Суриков, Фёдор Бруни, Петр Басин, Иван Крамской, Карл Вениг, Фёдор Бронников, Василий Верещагин, Владимир Маковский, Фирс Журавлёв, Александр Литовченко, Илларион Прянишников, Алексей Марков, Тимофей Неф и многие другие. Судьбе было угодно, чтобы их творения не сохранились. По распоряжению высших партийных руководителей Советского государства храм был взорван в 1931 году.
В храме Христа Спасителя Семирадскому принадлежали еще три композиции — запрестольный образ «Тайная вечеря», «Крещение Господне» и «Въезд Иисуса Христа в Иерусалим» над окнами хоров храма. В «Крещении» художник создал эмоциональное состояние «божественного нисхождения»: сгущающиеся темные краски зла и божественные светлые тона вступают в вечную битву. Последние росписи явились продолжением колористических поисков художника, начатых еще в «Грешнице». Сочетание и контраст света и тьмы, яркая, сочная палитра, как и в «Светочах», придавали прелесть и магию полотнам Семирадского. «Когда мы работали в Москве в храме Христа Спасителя, — писал Вениг, — Семирадскому надо было написать громадное полотно «Тайную вечерю». Он написал его прямо по эскизу ровно в 15 дней и получил за него 16 тысяч рублей».
Почти постоянно проживая в Риме, каждое лето художник проводил в Польше. Когда гонорары его стали возрастать и из бедного художника он превратился в богатого человека, Семирадский приобрел имение в Стршалкове,
Весной 1883 года Семирадский завершил постройку собственного дома в Риме — двухэтажной мраморной виллы в греко-римском стиле с двумя просторными мастерскими. Известно, что кроме картин их украшали мраморные и гипсовые барельефы, старинное оружие, ткани, шкуры диких животных. В мастерской на первом этаже вдоль стен стояли массивные дубовые шкафы с книгами, столы были завалены грудами фотографий и гравюр. Дом был окружен просторным садом, полным редких экземпляров пальм, кактусов и других экзотических растений, посаженных и выращенных руками самого художника. Палаццо Семирадского на via Gaeta было для приезжавших в Рим любителей искусства и профессионалов одним из самых привлекательных. В новой мастерской художник создал все последующие композиции.
Семирадский, как всегда, работал чрезвычайно активно. Его привлекали самые разные темы — история и сказочный вымысел, античность и Восток, пасторали и южные идиллии. К середине 1880-х годов относится еще один монументальный заказ: две большие картины, написанные Семирадским для московского Исторического музея. Семирадский, постоянно проживая в Риме, умудрялся участвовать в самых интересных проектах, развертывавшихся в России. На этот раз он посвятил свои композиции теме далекого языческого прошлого. Для одной из них взята тема из жизни древних славян — «Похороны русса на Волге, близ города Булгар». Парная к ней картина называется «Ночные жертвоприношения». Сюжет из хроники Льва Диакона изображает сожжение павших воинов киевского князя Святослава, погибших под крепостью Доростол в 971 году.
В жанровых картинах Семирадский давал себе отдых, ведь главным своим делом он считал историческую живопись. Между тем эти незатейливые композиции стали едва ли не самым драгоценным наследием художника. Небольших размеров камерные работы, представлявшие античный жанр, были популярны в середине и во второй половине XIX века во многих национальных художественных школах. Но Семирадский «вдохнул» в подобные композиции жизнь, очаровывая удивительным многоцветьем природы.
С 1880-х годов пейзаж стал фоном почти всех картин Семирадского. Постепенно исчезала завязка сюжета: так, в картине «По примеру богов» сюжетная линия только слегка намечена: влюбленная пара на фоне южной природы, античной архитектуры или водной глади.
Вскоре пейзаж начинал играть едва ли не главную роль в работах Семирадского. Однако пленэризм художника полностью противоположен методу его современников-импрессионистов. Они стремились к передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Передача цветных солнечных рефлексов и выявление связи предметов с окружающей средой также были близки и интересны художнику, но, в отличие от импрессионистов, в картинах Семирадского свет объединяет все составляющие элементы композиции, подчеркивая красоту и гармонию природы.
В работе «Танец среди мечей» (1881) воплотились грёзы художника о красоте — красоте итальянского пейзажа, красоте и пластике женского обнаженного тела, красоте и экзотике восточного танца. Семирадский, как сказочник, заставляет зрителя буквально своей кожей ощутить теплое дуновение легкого ветерка, вдохнуть аромат благоухающих роз, услышать давно забытую античную музыку.
 «Только тот, кто собственными глазами смотрел на окрестности Рима и Неаполитанский залив, сумеет понять, сколько правды и души в этом пейзаже, в этой голубизне, в этом созвучии розовых и голубых цветов и в этой прозрачности дали. Если бы эта картина была только пейзажем, если бы ни одно человеческое существо не оживляло тишину и покой, — даже тогда она была бы шедевром», — с этими словами Генрика Сенкевича нельзя не согласиться.
Жанровые композиции — «У храма (Идиллия)», «Талисман» (обе 1881), «Погоня за мотыльком» (1883), «Песня рабыни» (1884), «Римская идиллия» (1885) — принадлежат к самому яркому десятилетию творчества Семирадского. В это же время художник создал образ «Воскресение Христово» для одного из варшавских католических костелов, для протестантской церкви в Кракове — образ «Христос, укрощающий бурю», для Исаакиевского собора в Петербурге —— образ евангелиста Луки (1886), «Мучение Святого Тимофея и Святой Марфы», а также расписал плафоны в особняках у графа Завиши в Варшаве («Свет и тьма») и в доме Нечаева-Мальцева в Петербурге («Аврора»). Помимо исторических и жанровых картин, Семирадский писал еще и портреты  — это наименее известная часть его наследия.
Время от времени Семирадский вновь обращался к евангельским сюжетам. В 1886 году на академической выставке в Берлине художник выставил свою новую работу на «Христос в доме Марии и Марфы», позже показанную на Академической выставке 1887 года в Петербурге. Удивительная гармония и ясность пейзажного фона выражает внутреннюю гармонию персонажей. В это же время на выставке передвижников давний знакомый Семирадского — Поленов — показал свою картину «Христос и грешница». Понимание Христа как исторической личности закрыло для обоих художников возможность создания высокой духовной атмосферы. Глядя на картину Семирадского, мы не найдем смелых экспериментов с формой или колоритом, нет здесь и драмы, тонкого психологизма, философской концепции. Похвалы рецензентов снова заслужил пейзажный фон: «И стены, и ступени, и серебристая маслина, и тихий дворик представляют такой поэтический пейзаж, какого тщетно мы искали бы у специалистов по пейзажной живописи на той же Академической выставке».
Фигуры Христа и Марии будто созданы по образцам идеальных моделей, в них и грация античных богов, и целомудрие истинных верующих. Красота эта настолько совершенна, что именно через нее ощутима одухотворенность персонажей. Художник предпочел отказаться от каких-либо художественных экспериментов, сделав работу как можно более гармоничной. Возможно, в этом был секрет его работ на библейские темы, и поэтому ему отдали предпочтение церковные иерархи, доверив работать в храме Христа Спасителя.
В последующей работе «Христос и самаритянка» (1890) Семирадский фактически повторяет уже найденные приемы. Персонажи растворены в очаровательном итальянском пейзаже, природа захватила первенство и грозит оттеснить героев на второй план. Сюжетом картины Семирадского послужил один из эпизодов Нового Завета о самаритянке, которая уверовала в божественное происхождение Иисуса из Назарета. «Мессия — это Я, который говорит с тобой», — открывает ей Он.
Выбрав сцену встречи, художник, как всегда, избежал накала страстей, пылких эмоций. Этими работами Семирадский фактически завершил свой цикл работ на библейские сюжеты. Зато с античной темой предстоял долгий захватывающий диалог.
Семирадский оставил крайне мало работ, посвященных польской истории, — своей этнической родине, — ее культуре и своим современникам. Еще большей редкостью являются портреты художника. Тем более ценна для нас картина «Шопен у князя Радзивилла». На картине Шопен изображен у рояля, стоящего посреди обширной залы. Вокруг молодого музыканта художник расположил множество выдающихся представителей аристократии, науки и искусства того времени. Выделяются хозяин дома и его красавица-дочь Елизавета в белом шелковом платье; рядом с хозяйкой дома — Александр Гумбольдт.
Все персонажи многофигурной картины были написаны Семирадским по сохранившимся портретам — в таких делах он не любил импровизации и передавал черты с предельной точностью. Единственное, чему он позволял вторгаться в царство точности, — это красота, ради которой он, бывало, шел на компромисс, изображая людей и вещи прекрасней, чем они были на самом деле.
С конца 1880-х годов произведения Семирадского неизменно становятся «гвоздем» академических выставок. Основатели передвижничества чувствовали, что их время уходит. «Лет через 30 или больше, конечно, возникнет вновь народное движение, а до тех пор спите и почивайте, соратники. Теперь же иные времена и иные песни! Неужели Вы не видите, что род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих — теперь самый желанный. Его наиболее склонна признавать и печать», — писал Крамской Стасову в 1886 году.
В 1880-е годы акцент во взглядах критики и общества на искусство переносится с содержания на проблемы художественной формы. Даже убежденные мастера критического реализма обратились к красивым, изысканным образам. Так, в 1883 году появилась «Неизвестная» Крамского, проникнутая поэтичной загадочностью и созданная в то же десетилетие что и новая работа Семирадского «Фрина на празднике Посейдона».
Начиная работу над картиной, художник в письме к конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву писал: «Давно я мечтал о сюжете из жизни греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в ее представление. В этом сюжете я нашел громадный материал. Солнце, море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени — восторг народа-художника, ни в чем не похожий на современный цинизм обожателей кокоток».
 «Фрина…» появилась на свет, когда искусство после эпохи морального самобичевания вспомнило о чувственности, соблазнительности и греховной красоте женской природы. Но женский образ, созданный Семирадским, величественен и спокоен, Фрина буквально излучает благородство, и в ее поступке не ощущается ничего предосудительного. «Фрина» — один из самых восторженных гимнов женской красоте, когда-либо исполненных художником.
В свою собственность «Фрину» и «По примеру богов» приобрел император Александр III. По условию покупки «Фрина» отправилась в длительное турне по Европе, чтобы в очередной раз прославить своего автора.
В 1890-е годы любимыми композициями Семирадского по-прежнему оставались жанровые, историко-бытовые сцены.    Череда его новых картин с уже знакомыми названиями по-прежнему очаровывала и трогала зрителей: «Идиллия», «Уговоры», «Сцена у колодца», «Отдых». Эти работы художника при всей незамысловатости полны искренности и чистоты.
Но Семирадский обращался и к другим темам. Театр, любовь его юности, по-прежнему значил для него очень много. Работы художника становились более динамичными, по-театральному зрелищными. Картины «Праздник Вакха» (1890), «Суд Париса» (1892) задумывались художником как декоративные, монументальные композиции, которые легко могли бы стать театральным занавесом. Влияние стиля модерн с его монументально-декоративными тенденциями не миновало художника, но все же Семирадский оставался верен идеалам академизма. Вечные духовные ценности: Любовь, Доброта, Красота, Гармония и классическая композиция — вот на что он опирался.
В 1905 году, после событий первой русской революции, потрясшей умы многих, появилась статья Александра Бенуа «Художественные ереси», в которой авторитетнейший художник, историк и теоретик искусства пишет: «Красота есть последняя путеводительная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении остается один абсолют, одно безусловное откровение — это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не должна дать ему погибнуть». Здесь была впервые сформулирована программа художественного направления, которому еще предстояло родиться, — неоакадемизму, или неоклассицизму.
С этим направлением связаны попытки возрождения Академии художеств как общегосударственного художественного центра. В названии и программе журнала неоклассицистов — «Аполлон» — просматривалось явное влияние работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки. Аполлон и Дионис», написанной в 1872 году. Для философа Аполлон — одно из начал греческого искусства, олицетворение иллюзии, артистизма, правил, покровитель пластических искусств и эпической поэзии. Иные качества — безумие, волнение, сверх меры превосходящее норму и переходящее в неистовство — воплощены в Дионисе. В основе неоклассицизма лежало убеждение в существовании гармонии «между всеми живыми существами и неодушевленными предметами», гармонии между красотой жизни и красотой искусства, которую «часто не замечают современники, но которую ясно видят потомки». Семирадский как раз замечал и создавал гармонию искусства и жизни. Однако всевидящие потомки на это не обратили должного внимания. Из всех художников второй половины XIX века именно он был самым ярким предвестником новых представлений об идеальной красоте.
Интересен широкий диапазон названий картин Семирадского, представляющих своеобразную борьбу «аполлонической» и «дионисийской» тем — от «Отдыха» до «Праздника Вакха», от «Сельской идиллии» до «Притона морских разбойников», от «Танца среди мечей» до «Оргии времен Тиберия на острове Капри». Идиллические сюжеты перемежаются романтической драматургией. В этом художник близок Айвазовскому, который любил работать на контрасте двух природных начал — грозной бури, непогоды и покоя лунной ночи, сладкой неги закатного часа.
В 1890-х годах Семирадский писал в основном монументальные композиции, декоративные панно с многочисленными мифологическими персонажами и аллегорическими образами. В эти годы созданы занавесы для театра в Кракове (1894) и во Львове (1900) и декоративные панно для только что отстроенной Варшавской филармонии (1901). Сказочная роскошь этих полотен и новшество того времени — электрическое освещение пленяли восторженную публику. Атмосферой праздника, сказочной феерии было проникнуто ожидание спектакля в зрительном зале, оформленном Семирадским.
Начинался XX век. Многочисленные художественные направления сменяли друг друга, новые технические возможности сулили человеку невероятные открытия, а грядущие войны обещали быть страшнее и масштабнее всех тех, что пережило человечество в течение прошлых тысячелетий.
Менялась и жизнь художника. Семирадский реже радовал своих зрителей работами. Теперь мастер быстро утомлялся, исчезла его былая работоспособность, мучительные боли становились все сильнее. Жизнь клонилась к закату.Семирадский умирал тяжело. Последние годы он тщетно боролся с редкой мучительной болезнью — раком языка.
Генрих Семирадский умер в 1902 году в своем имении Стршалкове близ города Новородомска. Первоначально художника похоронили рядом с могилами отца и матери на варшавском кладбище, а спустя год было принято решение перезахоронить прах выдающегося поляка в краковском костеле «На Скалке» в некрополе знаменитых поляков. «Ступени катафалка утопали в цветах, лаврах и венках для бессмертного творца «Факелов Нерона» и основателя Национального музея искусств», — вспоминал Левандовский. Под музыку великого Шопена с Семирадским прощалась вся Варшава.
Огромное количество откликов в печати на смерть Семирадского лишний раз подчеркнуло значение этой фигуры. Органично воспринятая академическая школа, совершенная, как грани драгоценных камней, техника, отличавшая мастера, стали уникальным примером в истории русского искусства. «Красота и любовь» (1894) — название этой работы как нельзя лучше выразило суть почти всех полотен Генриха Семирадского.
Искусствоведы советского периода имя Семирадского старались не упоминать. И хотя творчество этого художника не было вычеркнуто из анналов русского изобразительного искусства, как это произошло со многими талантливейшими  мастерами — Измайловичем, Вельцем, Клевером, Соломко и многими другими, — жизненный путь и художественное наследие выдающегося мастера было фактически предано забвению.
Множество противоречивых мнений лишний раз подчеркивает отсутствие равнодушия в восприятии творчества Генриха Семирадского. Это свидетельствует об одном —  о нескончаемом интересе к живописи знаменитого художника,  как при его жизни, так и после смерти.
Первой самостоятельной работой, выполненной Семирадским в Мюнхене была картина «Римляне цветущих времен цезаризма». Уже в этой работе у Семирадского прояаился интерес к эффектам освещения, светдлй живописи и тонкой передачей пейзажа, окружающего центральную композицию. Следующие произведения были написаны в Италии («Римская оргия», — картина приобретена Академией и «Христос и грешница», — за эту работу художник был удостоен звания академика).
В 1875 г. Святейший Синод поручает Семирадскому сделать часть росписей в храме Христа Спасителя в Москве («Александр Невский принимает папских легатов», «Александр Невский в орде», «Кончина Александра Невского», «Погребение Александра Невского»). Мастерски выполенные росписи сделали Семирадского знаменитым художником.
Последующие работы Семирадского публика принимае с триумфом. За огромное полотно «Тайная вечеря», выполненное за пятнадцать дней, художник получает огромную по тем временам сумму — 16 000 рублей. Картина «Светочи Нерона», изображавшая один из эпизодов борьбы язычества и христианства, была представлена на Парижской всемирной выставке 1878 г. и вызвала бурный восторг. За эту картину Академия художеств присвоила Семирадскому звание профессора, а французское правительство наградило его орденом Почетного легиона — высшей наградой Франции. В том же году художник получает дипломы и звания члена берлинской, стокгольмской, туринской и римской Академий, флорентийская же академия оказала ему честь просьбой прислать ей автопортрет для исторического собрания портретов знаменитых художников в галерее Уффци.
С неменьшим триумфом экспонировались последующие работы Семирадского: «Древний танец между мечами», «Оргия времен Тиверия на острове Капри», «Искушение» и наконец огромные полотна, заказанные Историческим музеем в Москве — «Похороны знатного руса на Волге, близ города Булгар» и «Ночные жертвоприношения».
На персональную выставку 1889 г. в Петербурге Семирадский представил пять своих новых картин: «Искушение св.Иеронима», «У фонтана», «По примеру богов», «Перед купанием», «Фрина на празднике Посейдона в Элевзисе».
Наконец, после картины «Исаврийские пираты, продающтн свою добычу», за которую Семирадский получил золотую медаль на Мельбурнской выставке в 1889 г., появилось его новое колоссальное произведение — «Дирцея на римском цирке», выставленное в Петербурге.
Последняя картина художника — «Христианская Дирцея», созданная под влиянием рамана Г.Сенкевича, была всречена публикой весьма прохладно. В печати все чаще стали появляться резко критическиепубликации, направленные на дискредитацию Семирадского как живописца. Критике подвергалось все его художественное  наследие. Принципиальным противником искусства Семирадского выступил  мэтр российской художественной критики того времени В.В.Стасов. В своих статьях он характеризовал работы Семирадского как «легковесные, чуждые  прогрессивному русскому изобразительному искусству альбомные (хотя и громадных размеров) картинки из древней жизни». В связи с отрицательными отзывами В.Стасова о творчестве Семирадского поэт Д.Минаев написал эпиграмму:
Искусствоведы советского периода имя Семирадского старались не упоминать. И хотя творчество этого художника не было вычеркнуто из анналов русского изобразительного искусства, как это произошло со многими талантливейшими  мастерами — Измайловичем, Вельцем, Клевером, Соломко и другими, —
Перед картиную не лень
Толпиться зрителям весь день…
Какие краски!.. блеск… натура…
И только Стасова фигура
Бросает на картину тень.
В семье Семирадских польский язык, польская литература, католическая религия были неотъемлемыми элементами воспитания детей. Вместе с тем Семирадский ощущал свою органическую связь с русской культурой, чему немало способствовала учеба в харьковской гимназии, где рисование преподавал Д.И.Безперчий, ученик К.П.Брюллова. Под его влиянием формировались пристрастия художника в искусстве и в жизни.
Успешной защитой диссертации «Об инстинктах насекомых» в 1864 году закончилась учеба в университете. После чего Семирадский принял решение — покинуть Харьков и отправиться в Петербург. В северной столице он очень скоро определился вольнослушателем в Академию художеств. Упорные занятия не замедлили сказаться. В мае 1865 года Семирадский получил вторую серебряную медаль за эскиз «Ангел смерти избивает всех первенцев Египта». Высокой оценки преподавателей удостаивались и другие эскизы художника, представляемые им на каждый очередной экзамен. Эти успехи побудили Семирадского в январе 1866 года подать в Совет Академии прошение о зачислении его в число учеников. Прошение было удовлетворено.
По результатам экзаменов Семирадский был определен в натурный класс. Учителями новоявленного академиста были профессора Богдан Виллевальде и Карл Вениг. В первый же год своего обучения Семирадский получил две серебряные медали, малую — за рисунок и большую — за этюд, и с тех пор ежегодно был отличаем наградами.
О Семирадском профессор Вениг вспоминал как о талантливом юноше, особенно отличавшемся успехами в области композиции. Эскизы были его стихией, причем он создавал их очень быстро. За время учебы он получил шесть серебряных и три золотые медали. Молодой художник поражал товарищей по Академии своими знаниями истории древнего мира и истории искусства, естественных наук; восхищал своим красноречием, четкостью изложения мыслей и аргументов в спорах.
В 1870 году завершилась его учеба: Семирадский получил звание классного художника первой степени и Большую золотую медаль за конкурсную картину «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу». В картине еще мало индивидуальности, больше академической школы, усвоенной на «отлично». Уже здесь проявились стремления художника к решению картины в основном пластическими средствами. Литературная драматургия и психологический анализ уходили на второй план.
Высоко оцененная работа дала художнику право на шестилетнюю пенсионерскую поездку на средства Академии. В 1871 году Семирадский отправился в Мюнхен, один из крупных центров художественной культуры XIX века. Однако для молодого художника Мюнхен — лишь этап к достижению заветной цели: поездки в Италию. Он провел там несколько месяцев, работая над первой серьезной композицией вне стен Академии — «Римской оргией блестящих времен цезаризма», замысел которой возник еще в Петербурге.
К тому времени Семирадский уже ощущал себя достаточно уверенно, чтобы работать самостоятельно, и учебе в мастерских других художников уделял не много времени. Тем не менее он с интересом посещал польских живописцев, которые жили многочисленной колонией, студии мюнхенских знаменитостей, в частности Карла Пилоти, прославленного исторического живописца. Считается, что живопись Семирадского обязана влиянию Пилоти исторической достоверностью событий и деталей. Однако Станислав Левандовский, польский скульптор и близкий друг художника, полностью отрицая какое-либо влияние Пилоти, утверждал, что «ошибочным является повторение того, что Семирадский был учеником и подражателем Пилоти. Вовсе он им никогда не был. Его талант, быть может, был родственным, но не подражательным. Действительно, Пилоти играл ведущую роль в исторической живописи того времени и, безусловно, правда, что некоторые польские художники испытывали воздействие, однако к ним абсолютно нельзя отнести Семирадского, который собственным могучим талантом уже выбрал путь и направление своего искусства».
Интересную деталь открывает нам письмо художника к родителям, в котором он рассказывал, как его нашел мюнхенский фотограф для передачи весточки от родных: «Это письмо дошло до меня оригинальным способом — не понимаю, почему фотограф вообразил, что я должен был быть одним из учеников Пилоти...»
Семирадский много и напряженно работал. Уже готовы были рисунки и картон «Римской оргии», но катастрофически не хватало нужной натуры, что сильно огорчало художника. Впервые ему пришлось создавать многофигурное полотно, однако справился он с задачей блестяще.
Принцип построения картины как театральной сцены проявился здесь особенно ярко. К слову, театр, особенно оперный, был давней юношеской страстью Семирадского. «Римская оргия» была написана в очень короткий срок, так как уже в январе 1872 года художник сообщал в Академию о ее отправке на годичную выставку.
Это была первая удача, теперь уже не ученика, а состоявшегося мастера. Картина произвела сильное впечатление на публику сначала в Мюнхене, а затем и в Петербурге. Величественная архитектура погружена во мрак; в центре, освещенные языками факелов, неистово танцуют вакханки, а вокруг расположились танцовщицы и пирующие в ярких костюмах. Здесь наметился интерес художника к эффектам освещения.
Уже с этого времени определились вкусы Генриха Семирадского. Он определенно испытывал влечение к блеску и роскоши античного мира. Такие сюжеты давали возможность проявить искусство композиции, показать красоту и колорит живописи.
«Римская оргия...», присланная Семирадским на выставку в Петербург, имела успех и была приобретена Академией за 2 000 рублей для последующей перепродажи наследнику-цесаревичу, великому князю Александру Александровичу, будущему императору Александру III, вступившему тогда на путь покровительства русскому искусству. В апреле 1872 года наследник писал художнику А.П.Боголюбову: «Выставка в Академии художеств порядочная и между большой дрянью есть очень порядочные картины. Я купил там картину Семирадского, которая представляет римский вечер или, лучше, оргию времен Цесарей. Картина очень хороша и освещение очень хорошо, хотя сюжет немного игривого содержания».
Благосклонность великого князя позволила Семирадскому поправить свои денежные дела и отправиться дальше, в прекрасную Италию, бывшую неистощимым источником вдохновения для многих поколений европейских мастеров. В начале апреля 1872 года Семирадский покинул Мюнхен. Проехав по южной Италии и пожив некоторое время во Флоренции, в мае он перебрался в Рим.
Молодой художник влюбился в этот город со свойственной пылкой молодости страстью. Тогда он твердо решил, что будет жить и работать только в этом городе. Как вспоминала позже его дочь, для Семирадского всё перестало существовать, когда он увидел Вечный город. Семирадский снял небольшую мастерскую в самом центре, на виа Маргутта вблизи знаменитой Испанской лестницы, в квартале с мастерскими художников и скульпторов. Там шла оживленная торговля: «Садовники из пригорода привозили массу цветов: гиацинтов, фрезий, ирисов и пармских фиалок. Упоительный запах насыщал воздух, а под ярким римским солнцем все это выглядело как сказка».
Была еще одна приятная особенность этого места: там, где живет так много художников, всегда найдется работа натурщикам. Их-то здесь было предостаточно. Нарядно одетые девушки в вышитых яркими цветами фартуках, разноцветных безрукавках, с большими золотыми серьгами и молодые люди в разноцветных жилетах, накидках и особой кожаной обуви со шнурками до колен выглядели очень нарядно и красочно. Богатый выбор моделей и достаточно малая плата за них имели большое значение для Семирадского. Натура была нужна ему как воздух - для многочисленных этюдов к картинам и корректировки отдельных фрагментов уже написанных полотен.
Приехавший в Рим Поленов писал: «Тут живет товарищ по Академии поляк Семирадский. Очень любезный и обязательный господин и интересный художник. У него познакомился с несколькими молодыми художниками. Они пригласили меня участвовать в их воскресных прогулках по окрестностям Рима».
В Риме Семирадский создал свою первую известную картину «Грешница» (1873). Она была написана по заказу великого князя Владимира Александровича, на сюжет поэмы А.К.Толстого «Грешница».
Эта поэма пользовалась огромной популярностью, входила в постоянный репертуар домашних и публичных литературных вечеров. Сюжет ее был апокрифичен, ибо не привязывался к какому-либо конкретному месту из Евангелия. Толстой ярко и мастерски представил историю внезапного духовного перерождения прекрасной куртизанки, потрясенной силой и нравственной чистотой личности Христа.
Творческие круги с интересом обсуждали работу пенсионера. Живописец Александр Риццони в письме Павлу Михайловичу Третьякову сообщал: «Здесь Семирадский, который пишет картину библейского содержания по заказу Владимира Александровича. Картина величиной метра в 3, обещает быть вещью вкусной». Задумав ее вначале в небольших размерах, Семирадский затем изменил решение и написал огромное полотно (3,5х5,5 м). В этом произведении впервые во всем блеске раскрылся его талант.
Воссоздавая события Евангелия, в своей картине Семирадский большое внимание уделил передаче стихии палящего солнечного дня. Мастерски написан южный пейзаж с игрой света и тени, рефлексами неба и зелени на мраморе домов и земле. Прекрасный рисунок, эффектный колорит, четкая композиция производили сильное впечатление на зрителя, заслоняя недостаточно глубокий подход художника к типажу и раскрытию психологии, отмеченный критикой, как за границей, так и в России. Успех не заставил себя ждать. Даже знаменитый художественный критик Владимир Стасов, критиковавший Семирадского как представителя враждебного ему академического направления, считал эту картину сильной в живописном отношении. В статье «Двадцать пять лет русского искусства» он писал: «Картину Семирадского «Христос и грешница» никак нельзя примкнуть к картинам Ге и Крамского. Она так поверхностна по содержанию, грешница в ней такая современная парижская кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании. Она произвела на нашу публику очень большое впечатление своим блестящим колоритом, франтовскими своими красочными пятнами».
«Картина Семирадского очень блестящая картина, эффектно и красиво исполненная, но легковесная, альбомная вещь, хотя громадная по размеру (аршин 9 и 5). Шарлатан в рисунке, шарлатан в колерах он, однако же с таким уменьем воспользовался светотенью и блеском общего, что на первый раз поразил», — писал Репин. По определению прессы, картина «произвела такой фурор, какого у нас и не запомнят».
Художник был удостоен звания академика, публика ждала новых работ Семирадского. Среди страстных его поклонников оказалась царствующая фамилия: картину «Грешница» приобрел наследник-цесаревич за рекордную по тем временам сумму 10 000 рублей. Все это, безусловно, помогло молодому пенсионеру Академии встать на ноги, обрести житейскую самостоятельность. Осенью 1873 года он женился на своей кузине Марии Прушиньской, ставшей его верной спутницей, разделившей с любимым все счастливые и тягостные моменты их жизни.
Желая отдохнуть, Семирадский хотел поездить по Европе, посмотреть ее красоты, вечная жажда знаний влекла его в незнакомые города и страны. Однако, едва начав путешествие, художник простился со всеми планами: Рим звал его к себе, к новой работе. В письме от 19 сентября 1873 года к Исееву Семирадский писал: «Главной причиной, побудившей меня возвратиться в Рим, было то обстоятельство, что я остановился на сюжете из древнеримского мира для своей будущей картины, а мыслимо ли выполнение чего-либо подобного где-нибудь, если не на самом месте действия, среди неисчерпаемого материала, какой представляют здешние музеи, развалины и даже народный тип, чрезвычайно близкий к древнеримскому, насколько можно судить по бессчисленным бюстам и статуям».
Сюжетом картины послужил эпизод из времен гонений на христиан при Нероне, описанный Светонием. Известный своими кровожадными причудами, император Нерон устраивал чудовищные театрализованные оргии. Один из таких жутких спектаклей предстает перед зрителем на картине Семирадского.
Огромная монументальная композиция «Светочи христианства» (1876) должна была стать завершением пенсионерства в Риме. В своей картине живописец умело подчеркнул красоту окружающего мира и духовное уродство людей, этот мир населяющих. Семирадского всегда восхищала материальная красота мира; работая же с таким сложным драматическим сюжетом, художник чересчур увлекся созерцанием прекрасного и отчасти упустил духовную драму христианских мучеников. Это многие коллеги ставили Семирадскому в вину. Но колоссальная работа, красота живописи, богатство колорита заслужили высокую оценку. «Видал картину Семирадского «Христианские светочи», (о которой судить не умею), а если бы и взялся, то, вероятно, был бы пристрастным и несправедливым, скажу только, что картина эта представляет наибольшую сумму его достоинств и наименьшую недостатков, а стало быть, картина должна быть хорошая», — признавал один из главных оппозиционеров Семирадского, Иван Крамской.
Сначала «Светочи...» были выставлены в Академии Святого Луки в Риме, а 13 марта 1877 года Семирадский представил свою новую картину в Петербурге. Газета «Голос» назвала «Светочей...» «главной приманкой» для публики и сообщала, что автор ее вполне заслужил «лавровые венки, поднесенные в Риме и Питере» (учениками Академии Семирадскому был торжественно поднесен венок). «Да, такие картины не пишутся подряд всяким и каждый год. Честь ему и слава», — восклицал Фёдор Бронников.
Весной 1877 года Совет петербургской Академии художеств удостоил живописца звания профессора, выразив мнение, что "вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству".
Картина экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, где художник получил Большую золотую медаль и орден Почетного легиона от французского правительства. Академии изящных искусств Парижа, Берлина, Стокгольма и Рима избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет. Он становился знаменитостью мирового масштаба.
Наряду с восхищением Академии художеств, его творчество подвергалось резкой критике передвижников и демократически настроенной творческой интеллигенции. Так, Павел Чистяков, сообщая Третьякову римские художественные новости, писал: «Картина г. Семирадского («Светочи христианства». — Т.К.) не продана. Дорого просит - 40 000 р. За то, что человек ловок, смел и талантлив, 40 000 нельзя платить. Нужно ценить честность в деле, умение и выдержку, а талант Бог дает! Ведь после смелости и ловкости в живописи идет бессовестность и способность репку срывать... А какой он полячишко, так и говорить не стоит, многоуважаемый Павел Михайлович! Цена-то ему, как человеку, грош, по-моему. Извините, что ругаюсь».
Несмотря на то, что Семирадский почти не жил в России, он с большим вдохновением принялся за эскизы для памятника поистине национального значения - храма Христа Спасителя, строившегося в память всем павшим в боях войны 1812 года. Строился храм почти полвека и был освящен 25 мая 1883 года. Около сорока художников работало в храме Христа Спасителя, среди них Василий Суриков, Фёдор Бруни, Петр Басин, Иван Крамской, Карл Вениг, Фёдор Бронников, Василий Верещагин, Владимир Маковский, Фирс Журавлёв, Александр Литовченко, Илларион Прянишников, Алексей Марков, Тимофей Неф и многие другие. Эти художники представляли разные поколения и художественные направления XIX века. Таким образом, группа художников храма Христа Спасителя отразила русскую живопись того времени весьма представительно.
После грандиозного успеха картины «Грешница» художник при поддержке Святейшего Синода получил заказ на росписи хоров придела северного крыла храма на сюжеты из жития Святого Александра Невского. Эти монументальные работы — одни из немногих, созданных художником в России.
Семирадский давно ждал работы такого масштаба. Он трудился над эскизами, подготавливая их в кратчайшие сроки, желая скорее начать росписи. Эскизы необходимо было отсылать на утверждение в Москву. В то время художник работал еще и над завершением «Светочей...» и находился в состоянии крайнего перенапряжения и нервного истощения. Впервые он почувствовал, что не поспевает к сроку. В какой-то момент художник даже пожелал отказаться от росписей. Но в Академии ему пошли на уступки и продлили срок исполнения эскизов. В феврале 1977 года Семирадский уже просил архитектора Александра Резанова, следившего за всеми работами в храме, подготовить все необходимое для начала росписей стен храма. В это же время в Москву были привезены картоны с росписями и уже утвержденные эскизы. По ним Семирадский в течение всего лета делал свои росписи.
Судьбе было угодно, чтобы его творения в храме не сохранились. Храм был взорван в 1931 году. Однако по оставшимся эскизам все же можно судить о его росписях.
Четыре композиции — «Александр Невский в орде», «Александр Невский принимает папских легатов», «Кончина Александра Невского» и «Погребение Александра Невского» были своего рода исторической реконструкцией жизни, быта знаменитого защитника Руси.
Красочные сцены материального мира, ярко выраженные признаки станковой картины сыграли с росписями злую шутку: излишняя проработка деталей и увлечение частностями привели к дробности форм. Росписи требовали внимательного разглядывания, что нарушало их монументальную целостность. Виртуозность воспроизведения исторического события, словно происходящего на глазах зрителей, лишала приходящих в храм ощущения чудесного, божественного действа. Однако эти тонкости не мешали духовенству и публике восхищаться проделанной работой - блестящей и величественной.
В храме Христа Спасителя Семирадскому принадлежали еще три композиции — запрестольный образ «Тайная вечеря», а также «Крещение Господне» и «Въезд Иисуса Христа в Иерусалим» над окнами хоров храма. В этих двух работах Семирадский более убедителен. Более сдержанные композиции лишены конкретности цикла об Александре Невском. Так, в «Крещении» художник создал эмоциональное состояние «божественного нисхождения». Сгущающиеся темные краски зла и божественные светлые тона вступают в вечную битву. Последние росписи явились продолжением колористических поисков художника, начатых еще в «Грешнице». Сочетание и контраст света и тьмы, яркая, сочная палитра, как и в «Светочах», придавали прелесть и магию полотнам Семирадского. «Когда мы работали в Москве в храме Христа Спасителя, — писал Вениг, — Семирадскому надо было написать громадное полотно «Тайную вечерю». Он написал его прямо по эскизу ровно в 15 дней и получил за него 16 тысяч рублей».
К сожалению, еще при жизни Семирадского «Тайная вечеря», исполненная маслом по штукатурке, начала разрушаться. Художник сам осмотрел роспись в 1901 году и предложил переписать ее собственноручно не на стене, а на металлической поверхности. Но не успел.
Работа, захватившая художника целиком, завершилась летом 1879 года. В специальном отзыве экспертов было записано: «Картины «Вечери Тайные», «Вход в Иерусалим» и «Крещение Господне» отличаются хорошим сочинением, широким приемом и блестящим колоритом и освещением».
Почти постоянно проживая в Риме, каждое лето художник проводил в Польше. Когда гонорары его стали возрастать и из бедного художника он превратился в богатого человека, Семирадский приобрел имение в Стршалкове,
А в 1883 году завершил постройку собственного дома в Риме — двухэтажной мраморной виллы в греко-римском стиле с двумя просторными мастерскими. Известно, что кроме картин их украшали мраморные и гипсовые барельефы, старинное оружие, ткани, шкуры диких животных. В мастерской на первом этаже вдоль стен стояли массивные дубовые шкафы с книгами, столы были завалены грудами фотографий и гравюр. Дом был окружен просторным садом, полным редких экземпляров пальм, кактусов и других экзотических растений, посаженных и выращенных руками самого художника. Палаццо Семирадского на via Gaeta было для приезжавших в Рим любителей искусства и профессионалов одним из самых привлекательных.
В новой мастерской художник создал все последующие композиции. Семирадский, как всегда, работал чрезвычайно активно. Его привлекали самые разные темы — история и сказочный вымысел, античность и Восток, пасторали и южные идиллии.
К середине 1880-х годов относится еще один монументальный заказ: две большие картины, написанные Семирадским для московского Исторического музея. Семирадский, постоянно проживая в Риме, умудрялся участвовать в самых интересных проектах, развертывавшихся в России. На этот раз он посвятил свои композиции теме далекого языческого прошлого. Для одной из них взята тема из жизни древних славян — «Похороны русса на Волге, близ города Булгар». Парная к ней картина называется «Ночные жертвоприношения». Сюжет из хроники Льва Диакона изображает сожжение павших воинов киевского князя Святослава, погибших под крепостью Доростол в 971 году.
В жанровых картинах Семирадский давал себе отдых, ведь главным своим делом он считал историческую живопись. Между тем эти незатейливые композиции стали едва ли не самым драгоценным наследием художника.
Небольших размеров камерные работы, представлявшие античный жанр, были популярны в середине и во второй половине XIX века во многих национальных художественных школах. Но Семирадский «вдохнул» в подобные композиции жизнь, очаровывая удивительным многоцветьем природы.
С 1880-х годов пейзаж стал фоном почти всех картин Семирадского. Постепенно исчезала завязка сюжета: так, в картине «По примеру богов» сюжетная линия только слегка намечена: влюбленная пара на фоне южной природы, античной архитектуры или водной глади.
Пейзаж начинал играть едва ли не главную роль в работах Семирадского. Однако пленэризм художника полностью противоположен методу его современников-импрессионистов. Они стремились к передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Передача цветных солнечных рефлексов и выявление связи предметов с окружающей средой также были близки и интересны художнику, но, в отличие от импрессионистов, в картинах Семирадского свет объединяет все составляющие элементы композиции, подчеркивая красоту и гармонию природы.
В работе «Танец среди мечей» (1881) воплотились грёзы художника о красоте — красоте итальянского пейзажа, красоте и пластике женского обнаженного тела, красоте и экзотике восточного танца. Семирадский, как сказочник, заставляет зрителя буквально своей кожей ощутить теплое дуновение легкого ветерка, вдохнуть аромат благоухающих роз, услышать давно забытую античную музыку.
«Только тот, кто собственными глазами смотрел на окрестности Рима и Неаполитанский залив, сумеет понять, сколько правды и души в этом пейзаже, в этой голубизне, в этом созвучии розовых и голубых цветов и в этой прозрачности дали. Если бы эта картина была только пейзажем, если бы ни одно человеческое существо не оживляло тишину и покой, — даже тогда она была бы шедевром», — с этими словами Генрика Сенкевича нельзя не согласиться.
Жанровые композиции — «У храма (Идиллия)», «Талисман» (обе — 1881), «Погоня за мотыльком» (1883), «Песня рабыни» (1884), «Римская идиллия» (1885) — принадлежат к самому яркому десятилетию творчества Семирадского. В это же время художник создал образ «Воскресение Христово» для одного из варшавских католических костелов, для протестантской церкви в Кракове — образ «Христос, укрощающий бурю», для Исаакиевского собора в Петербурге — образ евангелиста Луки (1886), «Мучение Святого Тимофея и Святой Марфы», расписал плафоны в особняках у графа Завиши в Варшаве («Свет и тьма») и в доме Нечаева-Мальцева в Петербурге («Аврора»). Помимо исторических и жанровых картин, Семирадский писал еще и портреты — это наименее известная часть его наследия.
Время от времени Семирадский обращался к христианским сюжетам. В 1886 году на академической выставке в Берлине художник выставил свою новую работу на евангельский сюжет «Христо

   

               

Проект создан Поволжским региональным центром новых информационных технологий © 2006-2008.

SGU.RU