Суриков Василий Иванович (1848 - 1916)

 родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года городе Красноярске в семье губернского регистратора. В середине XVI века с Дона, с казачьим войском Ермака, предки Сурикова пошли на завоевание Сибири; они сражались с полчищами Кучума, а потом осели на новых землях на постоянное жительство. Предков Сурикова считают одними из основателей города. Они участвовали в знаменитом бунте против царского воеводы Дурново. В честь деда Сурикова, казачьего атамана, один из островов на Енисее назван Атаманским. «В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый», — писал Суриков. Огромное влияние на Василия Ивановича оказала его мать Прасковья Фёдоровна. Она была незаурядным человеком - сильная, смелая, проницательная. Прасковья Федоровна мастерски вышивала цветами и травами по своим рисункам, тонко чувствовала цвет, разбиралась в полутонах.
Тяга к рисованию проявилась у Сурикова с ранних лет. Мальчиком он вглядывался в окружающих: «как глаза расставлены», «как черты лица составляются», часами мог рассматривать старинные иконы и гравюры, пытаясь передать увиденное на бумаге.
В 1856 году Суриков поступил в приходское училище в Красноярске. Там способности мальчика к рисованию были замечены преподавателем Н.В.Гребневым, который стал специально заниматься с ним отдельно, рассказывал о произведениях классического искусства, водил рисовать с натуры акварельными красками виды Красноярска. Вот когда Суриков уже узнал о пленэре. Благодаря Гребневу он овладел техникой акварельной живописи, в которой впоследствии достиг высокого совершенства. Заслуга Гребнева в том, что он сумел угадать талант Сурикова в самой ранней стадии его развития, горячо в него уверовал, много работал со своим учеником, энергично поддерживал в нем решение всецело посвятить себя живописи и поступить в Академию художеств.
Когда Сурикову было одиннадцать лет, от чахотки умер его отец. Прасковья Федоровна с тремя детьми оказалась в трудном материальном положении. После окончания училища Василий поступил на службу в канцелярию, однако занятий живописью не оставил, напротив, он твердо решил стать художником. К этому времени Суриков уже добился признания в Красноярске: его акварели ценились земляками, он давал уроки в доме губернатора. Губернатор познакомил Сурикова с золотопромышленником П.И.Кузнецовым, который решил принять участие в судьбе талантливого юноши и предоставил ему стипендию на обучение в Академии художеств в Петербурге.
Первая попытка поступить в Академию была неудачной: провал на рисунке с гипса. Однако Суриков не пал духом, не растерялся. Он поступил в Рисовальную школу при Обществе поощрения художников, отучился в ней три месяца, осенью успешно сдал экзамен и был принят в Академию. Учился Суриков в Академии (1869—1875) с увлечением, успешно переходя из класса в класс, получая награды как за рисунок с натуры, так и за живописные композиции.
В то время его интересовали темы из древней истории: Египет, античность, первые века христианства. В 1874 году Суриков написал эскиз «Пир Валтасара» — яркую, смелую, выразительную. «Пир Валтасара» и статья о художнике были помещены в журнале «Всемирная иллюстрация».
На конкурс на большую золотую медаль Суриков представил картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста». В картине изображено столкновение христианства, римского язычества и иудаизма. Суриков расширил тему, включив в композицию толпу — римских воинов и горожан, напряженно слушающих вдохновенную речь Павла. Картина вышла живой и выразительной, но, несмотря на возражения прогрессивной части профессоров, в особенности Павла Чистякова, очень ценившего Сурикова, золотая медаль, а вместе с ней и командировка за границу так и не были ему присуждены.
Вместо этого Суриков получил очень выгодный заказ на выполнение четырех росписей на тему истории Вселенских соборов для строящегося тогда в Москве храма Христа Спасителя. Эта работа давала художнику материальную независимость, к которой он всегда стремился. Переезд в Москву сыграл в творческой судьбе художника решающую роль. По свидетельству самого Сурикова: «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное. Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимой. Идешь, бывало, в сумерках по улице, свернешь в переулок, и вдруг что-то совсем знакомое, такое же, как и там, в Сибири. И, как забытые сны, стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому.
Но больше всего захватил меня Кремль с его стенами и башнями. Сам не знаю почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне близкое, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я ... отправлялся бродить по Москве и все больше к кремлевским стенам. Эти стены сделались любимым местом моих прогулок именно в сумерки. Спускавшаяся на землю темнота начинала скрадывать все очертания, все принимало какой-то незнакомый вид, и со мною стали твориться странные вещи. То вдруг покажется, что это не кусты растут около стены, а стоят какие-то люди в старинном русском одеянии, или почудится, что вот-вот из-за башни выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах. Да так это ясно, что даже остановишься и ждешь: а вдруг и в самом деле выйдут...
И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души... И вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина».
К 1881 году картина «Утро стрелецкой казни» предстала перед публикой, Суриков был молод, полон творческих планов, счастливо женат и имел двух дочерей: Ольгу и Елену. Его жена Елизавета Августовна Шаре по отцу была француженкой, а по матери приходилась родственницей декабристу Свистунову. в быту он всегда был крайне аскетичен и прост. У Сурикова не было настоящей мастерской. Свои монументальные полотна художник писал или у себя дома, в одной из небольших комнат квартиры, которую только снимал («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова»), или, позже, в одном из залов Исторического музея («Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин»). Обстановка была очень простой — все самое необходимое. Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков, когда он начинал работать, замыкался, растворялся в своей мастерской, почти никогда не показывая работу до ее окончания (как было с «Утром стрелецкой казни»).
Казни стрельцов происходили в Преображенской слободе и в Москве, в разных местах, в том числе у стен Ново-Девичьего монастыря и на Красной площади. Они были подробно описаны секретарем австрийского посольства Корбом, дневник которого и послужил для Сурикова основным источником фактических сведений. С величайшей добросовестностью относился художник ко всем историческим и археологическим подробностям своей картины. Всюду, где только мог, собирал данные о костюмах, работал в кремлевской Оружейной палате и Московском Историческом музее.
Суриков изобразил как место казни — Красную площадь. Она, бывшая ареной многих исторических событий, произвела на него неотразимое впечатление своей стариной еще тогда, когда он ехал из Красноярска в Петербург. На картине изображена Красная площадь около Лобного места. В глубине в утреннем голубоватом тумане высится громада Василия Блаженного. На площади стоят телеги, на них в белых рубахах — приговоренные к смерти стрельцы с зажженными свечами в руках и около каждого — матери, жены, дети.
Здесь все пришло на помощь художнику: и композиционные занятия в Академии художеств под руководством П.П.Чистякова, и редчайшее умение видеть композицию в натуре, которое воспитывал в себе художник, и понимание архитектуры, а главное, его личные воспоминания и чувства. «Как я на Красную площадь пришел, — говорил Суриков, — все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их (Стрельцов) задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией». После Петербурга и казенной Академии художеств с ее далекими от жизни темами Москва дала художнику исторические впечатления, соединявшиеся с живыми в нем впечатлениями детства. «Я в Петербурге еще решил Стрельцов писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления».
Еще подробнее рассказ художника о зарождении «Стрельцов» записан художественным критиком Сергеем Глаголем. «...Однажды еду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски, то общей композиции, то отдельных групп. Надо, впрочем, сказать, что мысль написать картину стрелецкой казни была у меня и раньше. Я думал об этом еще в Красноярске. Никогда только не рисовалась мне эта картина в такой композиции, так ярко и так жутко».
Тема «Стрельцов» стала конкретной не только благодаря точно определенному историческому и археологически осязаемому моменту, но и потому, что сам художник внес в ее разработку нечто от своей собственной жизни. С выставки «Стрельцы» были приобретены Третьяковым. Полученные деньги снова обеспечили художнику возможность творить на излюбленные темы, избавили его от необходимости искать заказной работы. Он приступил к обдумыванию своей заветной картины — «Боярыня Морозова», но перед ее началом решил написать еще одну — «Меншиков в Берёзове».
«Боярыню Морозову, — говорит Суриков, — я задумал еще раньше Меншикова — сейчас после Стрельцов. Но потом, чтобы отдохнуть, Меншикова начал».
Картина «Меншиков в Березове» была задумана мастером в деревне Перерве под Москвой, куда семья художника выехала на лето. Они сняли крохотную избушку без печки с низким потолком и маленькими окошками. Погода была дождливой и холодной, все семейство постоянно сидело дома, кутаясь в платки и шубы. Однажды, возвратившись из Москвы, Суриков оглядел своих домашних, собравшихся у стола, и вдруг его озарило: он «вспомнил», что вот так же когда-то сидел любимец Петра I и один из его ближайших сподвижников — Александр Данилович Меншиков, после смерти своего государя сосланный с семьей умирать в далекий и холодный Берёзов.
«Меншиков в Берёзове» — единственная интерьерная картина из всех классических работ художника. Сурикова часто упрекали за несоблюдение в ней правил перспективы — диспропорцию между огромным ростом Меншикова и низким потолком избушки. Однако возможно, что Суриков сделал это сознательно, для того, чтобы подчеркнуть всю трагичность состояния сильной энергичной личности, обреченной на медленную смерть в ссылке.
В «Меншикове» Суриков проявил себя как замечательный колорист. Картина поразительно гармонична по цветовым отношениям. Художником применен метод многократных прописок и лессировок на корпусной основе, который придает особую насыщенность, красоту и сложность цветам, заставляя их переливаться, подобно драгоценным камням.
Старшую дочь Меншикова, Марию, Суриков писал со своей жены Елизаветы Августовны, для сына Меншикова позировал сын знакомых — Шмаровиных.
Суриков долго искал натурщика для центрального образа картины, Меншикова, и вдруг, уже после переезда в Москву, столкнулся на улице с человеком, при взгляде на которого сомнений не оставалось — перед ним сам светлейший князь. Неизвестный, оказавшийся брюзгливым и чудаковатым отставным учителем математики, долго не соглашался позировать, и художнику пришлось пойти на разные ухищрения, вплоть до подкупа прислуги. Наконец долгожданный этюд был получен.
Не сразу и не всеми «Меншиков в Березове» был оценен по достоинству, но Павел Третьяков первым увидел и «шекспировскую трагичность» картины, и ее необычайное колористическое совершенство. Он приобрел Меншикова за пять тысяч рублей, что дало возможность семейству Суриковых совершить долгожданную заграничную поездку.
Суриковы ехали через Берлин, Дрезден, Кёльн, останавливаясь в каждом из этих городов для осмотра картинных галерей. В Париже художник с семьей задержался надолго. Кроме сокровищ Лувра, Сурикова интересовало современное французское искусство. Есть свидетельство Натальи Поленовой, что уже в свой первый приезд в Париж Суриков видел и оценил картины импрессионистов: «Пришел Суриков, уже две недели живущий тут без всякого знакомства... Первый раз ему пришлось вчера вылить свою душу человеку, вполне ему сочувствующему... Все твердит, что для него графин Manet выше всякой идеи». Интерес к современному французскому искусству не мог затмить искреннего восхищения Суриковым картинами великих итальянских и испанских мастеров: Тициана, Веронезе, Веласкеса. Он писал Чистякову: «Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера...»
Из Франции Суриковы отправились в Италию. Они посетили Милан, Флоренцию, Неаполь, Рим, Венецию, Помпею. Всюду художник часами пропадал в музеях. И в поездке Суриков много работал. Его итальянские акварели удивительно красивы. Художник избегал резкого солнечного света, открытых цветов, предпочитая рассеянное освещение, серебристый «холодок». Вместе с тем особое внимание уделено влиянию световоздушной среды на цвет и форму предметов.
После приезда в Москву Суриков начал писать «Боярыню Морозову». Эта тема жила в душе художника уже давно. Мальчиком слышал он от своей крестной О.М.Дурандиной рассказ о неистовой раскольнице боярыне Морозовой, которая, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и патриарха Никона, за что была подвергнута страшным мучениям и заточена в земляную тюрьму в Боровске.
В «Боярыне Морозовой» вновь поднимает тему выбора Россией своего исторического пути. Петр I завершил то, что начал его отец — царь Алексей Михайлович. Именно при нем произошло событие, позволившее в дальнейшем Петру повернуть Россию на европейский путь развития. Это нововведение патриарха Никона, вызвавшее раскол Русской церкви и отчаянное сопротивление народа, увидевшего в происходящем посягательство на истинную веру. Темой картины Суриков избрал момент, когда одну из наиболее ярких и фанатичных защитниц старообрядчества, ближайшую сподвижницу протопопа Аввакума боярыню Федосью Морозову, состоявшую в родстве с самим царем, измученную, закованную в кандалы, увозят в Пафнутьево-Боровский монастырь, в земляной тюрьме которого она и окончила свои дни. Убогие крестьянские розвальни медленно движутся сквозь густую толпу людей. Образ боярыни, высоко поднявшей тонкую белую руку, сложенную в двуперстном крестном знамении — символе исконной веры, потрясает своей силой и выразительносью. Он целиком отвечает характеристике, данной ей протопопом Аввакумом: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, акилев».
Пламенный протест Морозовой вызывает живой отклик в толпе. И опять, как в Стельцах, Суриков показывает широчайшую гамму ответной реакции толпы: от поклонения, сочувствия, жалости до осуждения, спокойного любопытства и откровенного злорадства. По своему обыкновению Суриков много времени и сил затратил на поиски подходящих типажей. Особенно сложной оказалась работа над центральным образом. «В типе боярыни Морозовой, — вспоминал художник, — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна... Она к старой вере стала склоняться... Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала... Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти... Все лицо мелко было. В толпе терялось... И вот приехала... начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».
Фигура опальной боярыни Морозовой у Сурикова служит не только смысловым и геометрическим центром композиции, построенной по диагональному принципу. Едущие, именно «едущие», сани, чего так долго добивался художник, в сочетании с изображенной со спины идущей рядом с санями сестрой Морозовой, княгиней Урусовой, и бегущим мальчиком в полушубке с болтающимся рукавом, придают динамизм всей композиции. Они же делят толпу на две противостоящие группы: сторонников и противников старой веры. Помещенные на первом плане в правой части картины старообрядцы написаны Суриковым с особенным вниманием и любовью. Здесь каждый образ значим и значителен. Женские лица отличаются особой характерной красотой и одухотворенносью. Убедительны типы нищего и юродивого. Приковывает внимание фигура странника, его погруженное в тяжелые думы лицо философа, по типу отдаленно напоминающее самого художника.
«Боярыня Морозова» — высшее достижение Сурикова-колориста. Самое светлое пятно в картине — иссиня-бледное лицо боярыни, самый темный фрагмент — ее одежда. Суриков так рассказывал о зарождении живописного образа главной героини: «Раз ворону на снегу увидал... черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал».
После показа на очередной передвижной выставке «Боярыня Морозова», подобно двум предыдущим историческим картинам Сурикова, перешла в Третьяковскую галерею. Сам художник с семьей провел лето 1887 года в Красноярске. Однако столь долгожданная для Василия Ивановича поездка на родину оказалась роковой для его жены. Тяжелая и неудобная дорога на перекладных и на пароходе подкосила и без того хрупкое здоровье Елизаветы Августовны, страдавшей пороком сердца. После приезда из Сибири ее лечили лучшие профессора Москвы, но все было тщетно. 8 апреля 1888 года ее не стало. Для Сурикова смерть жены была тяжелейшим ударом. В это время он сблизился с Михаилом Нестеровым, который тоже пережил смерть горячо любимой жены. Нестеров вспоминал: «... в годы наших бед, наших тяжких потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была подлинная, может быть, необходимая для обоих...»
В это тяжелое время Василий Иванович нашел утешение в религии, постоянно перечитывал Библию. Итогом мучительных размышлений Сурикова о жизни, о душе, о смерти явилась картина Исцеление слепорожденного Иисусом Христом, которую художник писал для себя и не собирался выставлять. Лицо слепого на картине напоминало лицо самого Сурикова.
Живя зимой 1889-90 года в Красноярске, наблюдая тамошние зимние развлечения, Суриков увлекся мыслью написать Взятие снежного городка, изобразив излюбленную сибирскую игру, в которой художник с азартом участвовал в юности и которую теперь для него инсценировали в селении Ладейки. Эта игра состоит в том, что через стену снежной крепости, плотно и красиво сложенной, с зубцами и ледяными пушками, должен грудью пробиться конь с всадником, которому препятствует не только высокая, чуть не в рост человека, стена крепости, но и со всех сторон окружающие стену люди, криком и хворостинами старающиеся испугать коня и заставить его свернуть в сторону. Сам Суриков, в беседе с Сергеем Глаголем, так рассказывал о своей картине: «В Снежном городке я написал то, что я сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи».
Как и всегда, позировали для картины близкие и знакомые Сурикову люди. В кошеве, на спинку которой накинут богатый ковер с букетами, спиной к зрителю, в горностаевой пелеринке сидит двоюродная племянница художника — Доможилова; с ней рядом, в темной шубке, опустив руку в муфте на спинку саней и повернувшись в профиль, — красноярская молодая попадья (с нее был написан этюд Сибирская красавица). Так появилась эта единственная по своему характеру в творчестве Сурикова картина (1891, Русский музей). И изображена здесь не драма, а веселая народная игра, разудалая молодежь, девушки румяные, кровь с молоком. Волосы у них чудные, глаза лучатся улыбкой. Нарядный ковер, накинутый на спинку саней, сразу создает настроение праздника. Узор ковра, горящий своими цветами на солнце, вместе с изукрашенной зеленой дугой составляет основное красочное пятно картины. Черно-коричневый фон ковра, поднимая звучание цвета, резко отделяется от нежных оттенков снега и неба. Зимняя гамма, торжественно-приподнятая в Морозовой, в Городке звучит жизнерадостным перезвоном.
В картине «Взятие снежного городка» зародилась новая суриковская тема — тема широкой казацкой натуры, тема героизма и силы, развернувшаяся в эпопеях позднейших исторических картин.
В начале осени 1890 года Суриков переехал из Красноярска в Москву. Законченный в Сибири «Снежный городок» он привез с собой, выставив его весной 1891 года на Передвижной выставке. Картина путешествовала с выставкой по всей России, потом была куплена коллекционером В.В. фон Мекком, от которого и приобретена в Русский музей в Петербурге.
В Москве Суриков начал новую картину — «Покорение Сибири Ермаком» (1895, Русский музей). Она так же, как и Боярыня Морозова, потребовала огромного времени, поисков композиции, соответствующей натуры и такого напряженного труда, который исключал всякую возможность другой сколько-нибудь серьезной работы.
Лето 1891 года художник снова провел в Красноярске, где собирал материалы для «Ермака». Зимой 1891-92 года картина была начата. Суриков сообщает брату ее точные размеры: 9 аршин (длины) и 4 (ширины). Кроме того, к очередной выставке он подготовил «небольшой этюд, давно начатый, — русская старинная девушка в нашем прабабушкином голубом шугае. Вышло ладно». Видимо, это тот самый, который в каталоге Двадцатой выставки передвижников назывался Историческим этюдом. Помимо него на той же выставке Суриков экспонировал еще Портрет г-жи N.
В 1892 году летом Суриков снова жил в Сибири. На этот раз он задержался в Тобольске. «Пишу этюды в музее и татар здешних, и еще виды Иртыша... Время у меня здесь проходит с пользою... Дня через два уезжаем в Самарово или Сургут, остяков в картину писать... более 3 или 4 дней там жить не думаю. А потом скорее к вам, дорогие мои! Мы ужасно соскучились по вас. Что делать! Этюды нужны».
Однако он недолго пробыл у матери и скоро уехал на поиски материалов, на этот раз в Минусинский округ. В Минусине он надеялся подробно осмотреть знаменитый, собранный краеведом Н.Мартьяновым музей, богатый доисторическими сибирскими древностями и этнографическими экспонатами. Потом Суриков жил за Узун-Джулом, где написал много этюдов татар.
В Москве Сурикову в интересах работы пришлось переменить квартиру на большую. В декабре 1892 года художник на короткое время оторвался от Ермака, чтобы подготовить к выставке Исцеление слепорожденного. Но уже в начале 1894 года он сообщает брату: «Теперь я опять принялся за Ермака... Радуюсь, что много этюдов для него написал». Одновременно Суриков ревностно изучал исторические материалы: «Кунгурскую летопись» и историю донских казаков. «Мы, сибирские казаки, — писал он брату в апреле 1893 года, — происходим от них; потом уральские и гребенские. Читаю, а душа так и радуется, что мы с тобою роду хорошего». Очевидно, руководствуясь этими историческими трудами и материалами, Суриков летом 1893 года решает отправиться на Дон, к казакам. Поездка вполне оправдала его ожидания. «Мы проживаем теперь, — уведомляет он брата 4 июня, — в станице Раздорской — на Дону. Тут я думаю найти некоторые лица для картины. Отсюда, говорят, вышел Ермак и пошел на Волгу и Сибирь... Написал два лица казачьи, очень характерные, и лодку большую казачью. Завтра будет войсковой станичный круг. Посмотрю там, что пригодится». На Дону были выполнены этюды для Ермака и его есаулов, которые художник использовал потом в картине. Верность типов Суриков проверял в Москве, приглашая к себе в мастерскую казаков, и казаки признавали их за своих. Весной 1894 года была написана почти вся казачья сторона, и художник уже оканчивал некоторые фигуры правой части картины.
Многие художники смотрели «Ермака» еще незаконченным и говорили Сурикову, что это лучшая его картина.
Летом 1894 года Суриков собирал материалы в Сибири, где сделал этюд для гребца с ссыльного полтавского казака, крепкого человека с мускулистыми руками. Это — фигура в глубине полотна, на носу второй лодки, но очень заметная. Особенно много материалов в том же году Суриков собрал для татарской стороны картины. В окрестностях озера Шира им были написаны этюды хакасов (местных качинских татар). Работа приближалась к концу. Вернувшись в Москву, Суриков перебрался на другую, меньшую квартиру и перевез картину в Исторический музей. Теперь она получила надлежащие условия освещения, и ее можно было смотреть издали, чего не позволяла тесная для такого огромного полотна квартира художника. Нестеров увидел законченную картину одним из первых. «Я пошел в Исторический музей, — вспоминал он, — где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя досчатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в досчатую дверь. — «Войдите». — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое... Меня направляет Василий Иванович в угол, и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука. Смотрю долго, переживаю событие со всем вниманием и полнотой чувства, мне доступной; чувствую слева, что делается сейчас с автором, положившим душу, талант и годы на создание того, что сейчас передо мной развернулось со всей силой грозного момента, — чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой Покорение Сибири...
Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной, захваченной из существа действия, вытекающей из необходимости, я прежде всего вижу саму драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то им дорогое, заветное. Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядываюсь, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности, «рока» над обреченной людской стаей...
Чем больше я смотрел на Ермака, тем значительней он мне казался как в живописи, так и по трагическому смыслу своему. Он охватывал все мои душевные силы, отвечал на все чувства... Повеселел мой Василий Иванович, покоривший эту тему, и начал сам говорить, как говорил бы Ермак — покоритель Сибири».
В Ермаке Суриков поднялся на необычайную даже для него высоту исторического прозрения. Недаром он утверждал, что композиция картины, то есть расстановка движущихся сил, была им продумана и решена до того, как он ознакомился с летописным изложением события. «А я ведь летописи и не читал. Она (картина) сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я, потом уж, Кунгурскую летопись начал читать, вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял. Там у меня скачущие».
Покорение Сибири Ермаком было событием чрезвычайного исторического значения. Неверно рассматривать этот факт как стремление Московского государства расширить свои владения и подчинить народы и племена, населявшие Сибирь. Это была борьба прежде всего с Кучумом, который властвовал грабежами и разбоями и, собрав пеструю многоплеменную армию, уже дошел до Урала, угрожая Поволжью и другим исконным русским землям. Таким образом, поход Ермака, по существу, носил оборонительный характер.
Но Суриков не только показал борьбу этих двух стихий: он раскрыл их характер, правдиво и с предельной ясностью представил суть и значение исторического события. Зритель перед картиной стоит пораженный не только тем, что перед ним кипит страшная битва, но и тем, что воочию перед ним происходит столкновение исторических сил, совершается великое событие, предопределенное всем ходом русской истории и в свою очередь определившее дальнейший ее путь. В «Ермаке» черты народного характера Суриков возвел до степени эпического величия. Работая с натуры над лицами хакасов и остяков, художник сделал удивительное открытие: «Пусть нос курносый, пусть скулы, — а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти». Сурикову и здесь не изменила высокая объективность художника.
Поражает сила творческого воображения Сурикова. В самых ранних композиционных эскизах уже дана не только общая расстановка масс, но и характеры большинства фигур в их движениях и поворотах, так что дальнейшая, годами осуществлявшаяся этюдная работа с подходящей натуры была постепенным заполнением ранее определившихся контуров. Суриков заранее знал, что нужно ему искать в натуре.
Как и в «Боярыне Морозовой», существо композиции «Ермака» — в движении. Но здесь движение еще сложнее и труднее для изображения, чем в Морозовой. Казачья флотилия движется навстречу туземному войску, но каждый отдельный казак дан в спокойном состоянии. На лицах нет и следа заботы о себе, тем менее - боязни; но нет и показного героизма. Спокойно, без всякой суеты и торопливости они делают свое дело.
Противоположны казакам неистовые лица и резкие движения туземцев, прижатых к подножию берега. Тревогу и смятение в их лагере подчеркивает своим разорванным силуэтом конница наверху горы.
Удивительно строен и совершенен колорит картины. Истоки его искал Суриков в сибирской природе. Пейзажные этюды сопутствовали всей работе над картиной. Но колористический строй ее решался еще эскизами. В немногих красках Суриков синтезировал свои бесчисленные наблюдения. Число красок ограничено, они суровы и мужественны. Их могучая гармония пронизывает всю картину.
И.Е.Репин писал по поводу Ермака: «Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит, как никчемное: и зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено, и чем дальше, тем подвижнее становится живая каша существ, давящих друг друга...».
Когда смотришь на Ермака, и особенно на левую часть картины, то трудно отделаться от впечатления, что это рельеф, изваянный мудрой и могучей рукой скульптора, рельеф, освещенный скользнувшим лучом света, который заставил сильными линиями выступить самые резкие, самые острые грани формы. Опять на память приходит Тинторетто с его манерой строить форму светом, обнаруживая ее страстную, беспокойную энергию в каждом ракурсе, в каждом смелом сочленении.
За последние два десятилетия жизни Суриков написал ряд портретов близких ему людей и сделал множество эскизов исторических композиций. Закончены же были только две исторические картины: «Переход Суворова через Альпы» (1899, Русский музей) и «Степан Разин» (1906, Русский музей). Первая представляет собой до некоторой степени вариант Ермака. Это то же изображение русского воинства, но не перед лицом противника, а в условиях природы, почти непреодолимых. После героев Ермака Сурикова увлекли суворовские богатыри, по зову полководца бесстрашно низвергающиеся в пропасть.
Суриков сам был в Швейцарии, на местах исторического перехода. Вот как он писал о своей работе: «Верхние тихо едут, средние поскорее, а нижние совсем летят вниз. Эту гамму выискать надо было. Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает».
Труднее всего Сурикову далась его последняя картина — «Степан Разин». Разин — вождь крестьянского движения, могучий, мужественный, человек огромной воли, объединивший многочисленные отряды восставшего казачества и крестьян, совершавший смелые походы в низовья Волги, по Каспийскому морю.
Интересно, что в самом первом эскизе Степана Разина Суриков думал изобразить атамана и его возлюбленную — персидскую княжну, показать в Разине победу идеи над личным чувством. Таким образом, в этом первом эскизе картины усматривается как бы возврат к трагической теме Стрельцов. Эскиз этот помечен 1887 годом. Он очень красив и декоративен по замыслу. Паруса казацких стругов, как крылья гигантских птиц, почти закрывают небо. Лодки и человеческие фигуры намечены с большой энергией. Но от этого эскиза художник быстро отошел, считая, очевидно, что легендарный романтический эпизод с утоплением персидской княжны в Волге не позволяет сосредоточить внимание на том, что было в нем, с точки зрения художника, самым значительным. А значительна в Разине была бунтарская мысль, мысль действенная и, несокрушимая решительность.
В окончательном варианте картины Степан Разин изображен в огромном струге, перед ним — музыканты. Дальше открываются бескрайние волжские просторы. Взмахи весел буравят воду. Золотистый свет струится с вечернего неба. Лица гребцов-казаков мужественны и красивы, особенно — молодого, с раскрытым воротом, изображенного почти в профиль. Но все они еще далеки от тех важных дум, которыми захвачен Степан. О чем они? Вряд ли о себе и своей судьбе. Эти думы значительны, великие думы атамана. Выражение лица Разина составляло главную заботу художника. Когда картина была выставлена, Суриков и на выставке переписывал его лицо. Однажды, закончив работу, он сказал знакомому художнику: «Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?»
Бросается в глаза сходство лица Степана с одним из последних автопортретов художника. Суриков нечто от самого себя вкладывал в образ Разина. Подобно легендарному атаману, своей великой думой Суриков объемлет исторические судьбы своего народа, безгранично верит в его духовные силы, страдает вместе с ним. «Степан Разин» — последнее большое историческое полотно Сурикова.
Особое место в творчестве Сурикова занимают портреты. Это, как правило, изображения своих близких, либо чем-то заинтересовавших его людей; этюды, связанные с поисками определенного образа для картин. Таковы Сибирская красавица. «Портрет Екатерины Александровны Рачковской» (1891), «Портрет Александры Ивановны Емельяновой» (1902). Написанные с конкретной натуры, они не воспринимаются просто как портреты. Художник увидел в них нечто общее и большее — русскую народную красоту.
В то время как картины художника являлись плодом чрезвычайно длительного, сложного процесса, поглощавшего все его силы, портреты возникали в моменты отдыха или шли параллельно с работами на большие темы. И близость к человеку вела не столько к возвеличиванию и украшению модели, сколько обусловливала правдивость образа. Портреты Сурикова, в том числе и автопортреты, положительно поражают своей обыденностью. Все они будто написаны для тесного семейного и дружеского круга.
Суриков никогда не брал заказов на портреты. Но он часто отправлялся от портретного образа в своей дальнейшей, чисто творческой работе. Так, рассказывая об «Утре стрелецкой казни», он вспоминал Кузьму-могильщика с Ваганьковского кладбища, своего дядю Торгошина; говоря о картине Меншиков в Берёзове, думал о мрачном вдовце учителе Невенгловском, одиноко доживавшем свою жизнь, о своей хрупкой, болезненной жене. Раскрывал художник и происхождение многих персонажей Боярыни Морозовой, и прежде всего самой Морозовой. Но какая бездна отделяет эти окончательные образы от первоначальных зарисовок. Однако целый ряд суриковских портретов не имел такого служебного значения, их художник не включал в свою работу над картиной. Таковы акварельный портрет И.А.Торгошина; портрет Ф.Ф.Пелецкого, друга Сурикова, гитариста; безвестный, страдающий Человек с больной рукой; портрет доктора  А.Д.Езерского, с трудом мирящегося с наступающей старостью (чего стоят эти руки, обезображенные вздувшимися венами!). Таков и чудесный портрет молодой девушки, в белом платье из полупрозрачной материи, с удивительно чистым профилем, подчеркнутым мягкой линией. Он может служить, как и весь ее облик, образцом национальной красоты. Если для мужских портретов Суриков чаще брал сумрачную синеватую гамму, а лица и руки писал охрой, то в портрете девушки чистота и обаяние молодости выражены нежным цветом румяного лица; сквозь тонкую ткань словно видишь молодую здоровую кожу. Золотистый фон связывает воедино эту гамму красок.
«Женское царство» в последний раз стало предметом живописных образов в картине «Посещение царевной женского монастыря» (Третьяковская галерея). Суриков работал над картиной особенно усердно в 1898 году, но выставил ее только в 1912 году. Эта картина по содержанию своему скорее историко-бытовая, чем чисто историческая, подобная творчеству С.Иванова и А.Рябушкина.
В центральном образе Суриков вновь воплотил идеал русской красоты, еще не тронутой жизнью, преисполненной искренней веры и нравственной чистоты. Расступившиеся перед ней и склонившиеся в глубоком поклоне монахини, измученные житейским, страдающие или сумевшие умертвить в себе человеческие чувства, — образуют сильный контраст с обликом царевны.
В 1911 году Суриков обратился мыслями к другому вождю крестьянского восстания — Емельяну Пугачёву, исполнив рисунок, изображающий Пугачёва в клетке. По-видимому, этот эскиз является единственным. Можно думать, что сам художник был им удовлетворен не менее, чем лицом Разина. Действительно, голова Пугачёва, при всей своей эскизности, обладает огромной эмоциональной выразительностью. Поистине потрясающа сила его прожигающего взгляда. Пугачёв глядит на зрителя из-за крепкой железной решетки, обращаясь ко всем, кто на воле, у кого не скованы руки, кто может встать на борьбу за счастье народа.
В наследии художника остались и многочисленные эскизы на чисто исторические темы, но ни один из них не превратился в картину.
Лето 1915 года Василий Иванович провел на юге, в Крыму. Он много загорал, подымался в горы. Такие нагрузки оказались слишком тяжелыми для его больного сердца. 6 марта 1916 года Сурикова не стало.
Суриков был художником редкого таланта. Он умел предвидеть, постигать, проникая сквозь завесу столетий. Мастер учился и по стенам кремлей, и по книгам. Он встречал своих будущих героев на улицах, и одновременно они являлись ему в мечтах и снах. Художник давал всякому явлению новую жизнь в искусстве, воплощая это явление в цвете, композиции, ритме.

   

                                             

Проект создан Поволжским региональным центром новых информационных технологий © 2006-2008.

SGU.RU