Рубенс Питер Пауль(1577 - 1640)

Фламандский художник. Очень немногие художники, пусть даже и великие, заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи, Рубенс – исключение. Он стал создателем живого, волнующе-красочного стиля, позже названного «барокко». Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении. Резкие контрасты света и тени наделяют его картины кипучей энергией...
Современники называли его королем художников и художником королей. По мощи таланта и многогранности дарования, глубине знаний и жизненной энергии Рубенс принадлежит к числу самых блестящих фигур европейской культуры XVII века. Прижизненная слава Рубенса была так велика, что в отблеске его имени тусклое царствование эрцгерцога Альберта и его жены Изабеллы начало казаться великой эпохой. С той поры в волшебном мире живописи Рубенс занимает одно из самых почетных мест.
Рубенс жил с 1577 по 1640 год, в тот период, который обычно историки называют Контрреформацией, так как он характеризовался возрождением римско-католической церкви, предпринимавшей энергичные усилия с целью подавления последствий протестантской реформации. Это было время острых столкновений, в ходе которых человеческий дух и интеллект добивались больших успехов, но оно также известно своей алчностью, нетерпимостью и беспримерной жестокостью. В те годы, когда жил Рубенс, такие ученые, как Галилео Галилей, Иоганн Кеплер и Уильям Гарвей, изменили своими трудами представление человека об окружающем мире и о вселенной, а математик и философ Рене Декарт полагался на силу разума человека, что оказало глубокое воздействие на его мышление. Такие католические святые, как Франциск Сальский и Тереза Авильская, посвятили всю свою жизнь возрождению духовной силы христианства.
Но у этого века была и своя темная сторона. «Охота на ведьм», поражающий воображение размах религиозного усердия, густо замешанного на слепом фанатизме и суеверии, превратили XVI и XVII века в настоящий кошмар — по всей Европе тысячи людей, мужчин и женщин, заканчивали свою жизнь на кострах в наказание за то, что они якобы совершили преступления против человечества и природы. Возрожденная из средневековья инквизиция старательно выискивала врагов римской церкви, что неизбежно приводило к массовым преступлениям и пыткам подозреваемых в ереси людей. Религиозные войны, одна за другой, подрывали установившийся в Европе мир. Самая разрушительная из всех — Тридцатилетняя — терзала Германию в те годы, когда Рубенс достиг самых крупных творческих успехов. Родину Рубенса — Нидерланды — на протяжении всей его жизни разрывала упорная борьба за независимость от Испании. Она началась за десять лет до его рождения и завершилась спустя восемь лет после его смерти. Трудно себе представить, что Рубенс мог рисовать свои жизнерадостные, ослепительные по колориту картины в такое мрачное время, когда повсюду торжествовали насилие и разорение.
28 июня 1577 года Мария Пейпелинкс разрешается от бремени шестым ребенком. Его нарекают Питером Паулем. В то время Яна и Мария Рубенс живут в Зигене, в германской провинции Вестфалия. За девять лет до его рождения Ян с Марией бежали из своего родного города Антверпена, опасаясь религиозных гонений. Отец живописца изучал право в Риме и в других городах Италии. Вернувшись в родной город, он был назначен городским советником. В течение нескольких лет он исполнял эти важные обязанности. Несмотря на то, что Ян всегда был приверженцем римско-католической церкви, впоследствии он начал симпатизировать протестантскому учению Жана Кальвина (1509—1564), а это считалось опасной ересью в стране, контролируемой испанским королем-католиком.
И Ян Рубенс с семьей бежал из Фландрии в город Кельн, ко двору Вильгельма Оранского, по прозвищу Молчаливый. Там он стал поверенным в делах жены Вильгельма Анны Саксонской, а затем и ее возлюбленным. О их любви вскоре узнал двор. По законам Яна Рубенса ожидала казнь.
Но Мария не покладая рук боролась за его освобождение. Она собирала деньги, чтобы его выпустили под залог, и даже добивалась пару раз аудиенции у самого принца, перед которым заступалась за своего супруга.
Письма, которые она писала в тюрьму, — убедительное свидетельство женской преданности. В них она умоляет мужа не падать духом и убеждает в том, что давно его простила: «Можно ли быть такой жестокосердной, чтобы стать обузой для тебя, когда на тебя свалилось такое горе? Ведь нас связывала такая долгая дружба, поэтому не может быть такой жестокой ненависти, которая не позволила бы мне простить небольшое твое прегрешение в отношении меня... Я молюсь за тебя, молятся и наши дети, они шлют тебе наилучшие пожелания и ужасно хотят снова тебя увидеть, чего и я хочу всем своим сердцем. Прошу тебя, не говори больше «недостойный тебя муж» — все уже давно забыто».
После двухлетних ходатайств Марии удалось добиться своего, в 1573 году Ян был освобожден из заключения под залог, и чета получила разрешение на проживание в маленьком городке Зигене. В 1579 году Яну разрешили вернуться в Кёльн, и, наконец, в 1583 году он добился окончательного и полного прощения.
Несмотря на все тревожные перипетии ссылки и беды отца, в доме, в котором рос Питер Пауль, всегда царила доброжелательная, спокойная атмосфера и полная семейная гармония. В своих письмах позже он будет вспоминать Кёльн как город, где прошло его счастливое детство. Рубенс сумел воспринять самые лучшие качества своих родителей. От матери он унаследовал ее мягкий, уравновешенный характер, умение любить и хранить верность, а также, вероятно, ее рачительное отношение ко времени и деньгам. От отца — его быстрый и легкий шарм. Ян Рубенс сам занимался образованием своего ребенка и передал ему свою неувядающую любовь к наукам и литературе.
У Марии сохранилась кое-какая собственность в родном Антверпене, и поэтому она решает вернуться туда со своими детьми. Приняв католичество, она получает разрешение вернуться с детьми на родину. Ей ничто не мешало это сделать, так как ей удалось примирить членов своей семьи с католической церковью. Вполне возможно, что она никогда не разделяла религиозных протестантских убеждений своего мужа, хотя оба ее сына, Филипп и Питер Пауль, были крещены по лютеранскому обряду.
Итальянский дипломат Лодовико Джуччиардини оставил описание Антверпена в период его расцвета. «В городе было пять школ, там жило множество художников, там была типография, основанная в 1555 году Кристофором Плантеном. Она была одной из лучших в Европе и славилась своей изысканной продукцией и строго научной педантичной корректурой».
Но со ввода испанских войск в страну в 1566 г. Нидерланды на долгие годы стали ареной войны. С одной стороны испанцы, с другой — Соединенные Провинции, боровшиеся за свою независимость. Осады, битвы, грабежи, всевозможные незаконные поборы, неописуемые несчастья — таков итог этих печальных лет.
В 1576 году — за год до рождения Питера Пауля — Антверпен стал жертвой взбунтовавшегося испанского гарнизона. Целые кварталы были сожжены, тысячи людей убиты. Эти зверства заслужили зловещее название «испанского бешенства». Антверпен сильнее других нидерландских городов пострадал как от испанского ига, так и от поднятого против него мятежа.
Когда Мария Рубенс с детьми вернулась домой в 1587 году, то ситуация в Нидерландах стабилизировалась на основе разделения между независимыми северными провинциями. Когда Питер Пауль впервые приехал в Антверпен, город находился в плачевном состоянии. Его население сократилось до 45 000 человек, вдвое меньше, чем двадцать лет назад.
Постепенно началось возрождение города. Испанское правительство превратило Антверпен в финансовый центр и перевалочный пункт для снабжения всем необходимым своей армии. Возродилась и культурно-духовная жизнь города. Типографии Плантена удалось наконец оправиться после нескольких лет упадка, а антверпенские художники в своих студиях вновь начали получать заказы от церквей и религиозных учреждений, чтобы заменить все то, что подверглось разорению в годы разгула фанатизма и войны.
Таким образом, Рубенс провел свою юность в городе, который постепенно возвращался к прежней жизни. Вначале он учился в школе Ромбута Вердонка, ученого, обладавшего определенной весомой репутацией, который продолжал формировать сознание и вкус ребенка по следам его отца Яна Рубенса. Там Питер Пауль познакомился с мальчиком-инвалидом, на несколько лет старше его, и этому знакомству было суждено перерасти в крепкую дружбу на всю жизнь. Моретус был внуком Плантена, и со временем он возглавил типографию деда. «Я знал Рубенса с детства, — писал в более поздние годы Моретус, — мне очень нравился этот юноша, который обладал самым приятным, самым незлобивым характером».
Мать определила его на некоторое время в пажи к вдове графа Филиппа де Лален, Маргарите де Линь. Так начинался обычно путь молодого человека из хорошей семьи с ограниченными средствами, чтобы в конце концов занять достойное положение в обществе. Учтивый паж с хорошими манерами мог рассчитывать на повышение, а с возрастом — и на важный и ответственный пост у какого-либо вельможи, а следовательно, и на определенную роль в управлении государством. Так начиналась не одна знаменитая политическая карьера. Рубенс научился изысканным придворным манерам в доме графини Лален, но уже тогда он хотел стать художником и несколько месяцев спустя убедил свою мать забрать его со службы у графини и определить учеником к художнику.
Ему подыскивают учителя, который согласился бы взять его к себе в мастерскую. Это Тобиас Верхахт. Питер Пауль перебирается к нему в дом. Первый учитель Рубенса был ничем особенно не выделявшимся пейзажистом — рисовал ландшафты небольших размеров, на которые всегда существовал спрос, но Питер Пауль не мог многому у него научиться. Очень скоро он перешел в мастерскую более универсального художника Адама ван Ноорта, у которого пробыл в учениках около четырех лет. Девятнадцати лет от роду Петер Пауль снова меняет учителя, став учеником одного из самых замечательных антверпенских художников Отто ван Веена. Он был человеком ученым, с превосходным вкусом, одним из членов элитарной группы «романцев», художников, когда-то учившихся в Италии, чьи произведения были пронизаны гуманистическим духом Ренессанса. Работы Отто ван Веена были вдумчивыми, значительными, но почти лишенными жизни. Тем не менее этот художник оказал серьезное влияние на эстетическое образование Рубенса, он привил своему ученику тщательное изучение композиции, стимулируя у него интерес к интеллектуальным аспектам их общей профессии.
Отто ван Веен особенно славился своими знаниями символов, таких художнических образов, с помощью которых можно было визуально передать абстрактные идеи. Накопленные в течение всей жизни огромные знания символов служили Рубенсу горючим, способным воспламенить его воображение. Ему ничего не стоило передать свои идеи (или идеи его патрона) в собрании визуальных образов. Основы этих знаний были заложены в мастерской учителя, которым он всегда восхищался. Отто ван Веен всю жизнь оставался преданным другом Рубенса.
Когда Петеру Паулю исполняется двадцать один год, его принимают мастером в гильдию св. Луки, антверпенскую ассоциацию художников и ремесленников, старейшина которой — его бывший учитель Адам ван Ноорт. Хотя у него пока не было собственной студии и он продолжал еще целых два года работать у Отто ван Веена, ему теперь разрешалось брать учеников, что он и сделал, взяв к себе в ученики Деодатуса Дель Монте, сына антверпенского серебряных дел мастера.
О работе Рубенса в это время нам мало известно. Очевидно, он пользовался высокой репутацией, иначе у него не было бы учеников. В это время у матери хранилось уже несколько его картин, так как она с гордостью говорила о них в своем завещании. Но существует только одна подписанная им работа за все эти годы — полностью завершенный портрет молодого человека, чье выписанное твердой рукой лицо кажется живым.
В последний год пребывания Рубенса у Вениуса студия получила потрясающий заказ — декоративное оформление резиденции для приемов в Антверпене новых правителей Нидерландов, эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. Со времен герцогов Бургундских во всех крупных городах Нидерландов выработался обычай устраивать великолепный светский прием своим правителям, который получил название «радостного въезда». С точки зрения развития культуры царствование Альберта и Изабеллы ассоциировалось у всех с великой эпохой Возрождения. В этом «золотом веке», или, скорее, «золотых сумерках» фламандского искусства, Рубенсу было предназначено сыграть ведущую роль.
Тем временем в Аувенском университете, недалеко от Брюсселя, его брат Филипп стал любимцем великого гуманиста Юстуса Липсиуса и постепенно обретал репутацию ученого-классика. Питер Пауль, вероятно, поддерживал постоянную связь с ним, всегда искал у него совета и помощи. Он обращал особое внимание на латинский язык и не терял интереса к миру античности. Неизбежно он все чаще устремлял свой взор к Италии, к Риму, этому прекрасному Вечному городу, который, словно магнит, притягивал к себе всех художников и ученых.
Нидерландские художники того времени были убеждены, что подлинный свет искусства идет только из Италии. Лишь там можно постичь настоящие тайны искусства. Каждый считал своим долгом совершить поездку через Альпы. Поклонники итальянизированной эстетики открещиваются от традиций старых фламандских мастеров, не делая исключения ни для ван Эйка, ни для ван дер Вейдена, ни для Мемлинга.
Это классическое путешествие нидерландские художники совершали обычно раз в жизни, но зачастую они оставались в Италии на долгие годы — так обогащало их пребывание в этой стране.
В мае 1600 года Питер Пауль Рубенс, не достигнув еще двадцатитрехлетнего возраста, отправился в Италию. Он был молод, красив, хорошо воспитан. Знал английский, испанский, французский, итальянский и латынь. Диплом свободного художника гильдии святого Луки и кошелек матери помогали ему верить в свою звезду. Надо полагать, что у Питера Пауля при себе имелись какие-то существенные рекомендации. Мы не знаем, какие именно, но их действенная сила налицо: 5 октября 1600 года он присутствует во Флоренции на бракосочетании Марии Медичи с королем Франции, а к концу того же года поступает на службу ко двору в Мантуе, родственницей которым и приходилась Мария. Нынешний правитель герцог Винченцо Гонзага быстро убедился в одаренности художника и полюбил его за превосходные манеры и образованность.
В коллекции герцога Рубенс открыл для себя сокровища. Собрание семьи Гонзага — одно из знаменитейших в Италии. Здесь есть творения Беллини, Тициана, Пальмы Старшего, Тинторетто, Паоло Веронезе, Мантеньи, Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Рафаэля, Порденоне, Корреджо, Джулио Романо. Рубенс усердно копирует Тициана, Корреджо, Веронезе. У собирателей того времени вошло в обычай обмениваться копиями: за неимением оригинала можно восхищаться хотя бы его отблеском. Гонзага доволен работами Рубенса и вскоре посылает юного мастера в Рим для выполнения копий с картин великих художников. В письме к кардиналу Монталетто, покровителю искусств, герцог просит протекцию «Питеру Паулису, фламандцу, моему живописцу».
В Риме Питер Пауль наслаждался возможностью познакомиться с творениями величайших мастеров, благодаря которым Рим стал местом паломничества, — Рафаэля и Микеланджело.
Глядя на шедевры других художников и даже копируя их, можно лелеять прекрасные мечты, но если хочешь добиться успеха, надо самому писать картины. Однако художнику нужны заказы. По счастливому стечению обстоятельств Питер Пауль получает заказ на три алтарных образа в капелле Святой Елены церкви Святого Креста Иерусалимского в Риме. Эта работа сохранилась до сегодняшнего дня, хотя, конечно, она сильно постарела от неумолимого времени. Но она по-прежнему демонстрирует силу его воображения и технику, которые художник применил при исполнении заказа. В центре алтаря Рубенс поместил святую Елену, эту поистине королевскую фигуру в золотом парчовом наряде. На правой стороне алтаря он изобразил Христа, увенчанного терновым венцом, а на левой — воздвижение Креста. Он впервые смело использовал свой итальянский опыт. Совершенно ясно, что он еще колеблется: мощный рисунок Микеланджело, драматический колорит Тинторетто... Вдобавок его еще сковывают воспоминания о Фландрии. Но, несмотря на это, произведение заслуживает внимания. Рубенс намного превзошел уровень фламандских поклонников Италии.
Выполнив заказ для церкви Святого Креста, Рубенс вернулся в Мантую, где в марте 1603 года герцог поручил ему важное и ответственное задание — передать несколько дорогих подарков испанскому королю. (Испанское влияние в Северной Италии было довольно значительным.)
Дары состояли из прекрасно выкованной каретки с шестью лошадьми, новых, вызывающих интерес фейерверков, духов и благовоний в драгоценных сосудах и нескольких копий с картин, правда, не самого Рубенса, а наиболее знаменитых мастеров Рима. Последние предназначались в качестве подарка главному министру и фавориту короля герцогу Лерме, который выдавал себя за покровителя изящных искусств. Рубенсу предстояло лично сопровождать дары и проследить за их своевременной доставкой королю и его министру.
Путешествие в Испанию, однако, оказалось не из легких. Дорога пролегала через горы, к тому же пришлось совершить продолжительное морское путешествие, и у Рубенса не хватило выделенных ему на это средств. Наводнение во Флоренции задержало его экспедицию на несколько дней, и ему пришлось столкнуться с серьезными трудностями при найме корабля.
Через несколько недель он смог сообщить о своем благополучном прибытии к испанскому королевскому двору со всеми дарами, оказавшимися в полной сохранности, включая «лоснящихся, красивых лошадей». Еще бы! Как же они могут быть некрасивыми, если их мыть вином! Но его ожидала еще одна беда, когда из багажа были извлечены копии картин. «Сегодня... мы обнаружили, что картины... настолько попорчены и им причинен такой вред, что я просто пришел в отчаяние. Вряд ли мне по силам их реставрировать... Холст... почти полностью сгнил (несмотря на то, что все полотна находились в цинковом ящике, дважды завернутые в промасленную материю, а потом помещены в деревянный сундук). Такое их печальное состояние объясняется постоянными дождями, которые шли не прекращаясь двадцать пять дней подряд — совершенно невероятное явление для Испании!» К счастью, картины, высохнув, оказались в гораздо лучшем состоянии, и опасения Рубенса не оправдались.
К счастью, королевский двор выехал в замок Аранхуэц. Оттуда он направится в Бургос. Король возвратится в Вальядолид не раньше июля. Эти два месяца — просто дар небес. Питер Пауль исправил попорченные полотна Факкетти, а безнадежно погубленные произведения заменил двумя полотнами собственной работы. Так как ему была предоставлена свобода в выборе сюжета, он написал для контраста «Гераклита» и «Демокрита».
Представитель герцога Мантуанского при испанском дворе, этот строго соблюдающий все формальности высокомерный человек, лично взялся передать дары королю. Однако он позволил Рубенсу присутствовать при передаче картин герцогу Лерме. Герцог с удовлетворением их осмотрел, принимая копии за оригиналы. Рубенс был слишком тактичным человеком, чтобы попытаться его переубедить. Картины самого Рубенса удостоились особой похвалы. Через некоторое время он получил заказ, от которого у него захватило дух, —- ему предстояло написать портрет самого герцога, сидящего на коне.
Этой работой двадцатишестилетний Рубенс по-настоящему блеснул. Он решил избрать самую трудную для исполнения позу герцога на коне. Этот портрет очень понравился не только самому персонажу, но и всему испанскому двору. Через несколько лет слава о нем преодолела границы, и другие художники пытались использовать ту же композицию и технический прием с использованием уходящей вверх «спирали» (постепенное повышение).
Из-за своего большого успеха Рубенс все меньше прислушивался к постоянным просьбам герцога Мантуанского, отказываясь рисовать портреты хорошеньких женщин.
В письме в вежливой форме он просил его освободить от поездки во Францию, чтобы рисовать там придворных красоток; но все же, повинуясь своему господину, художник сделал несколько портретов красивых испанских дам за время своего пребывания в Испании.
На обратном пути в Мантую Рубенс остановился в Генуе, городе, который ему предстояло неоднократно посещать в будущем и где он создал несколько портретов самых знатных местных патрициев. Выполняя эти заказы, Рубенс демонстрировал свою разносторонность художника, который запросто, с необычайной легкостью переходил от религиозной живописи к светской, от портретов к мифологическим темам.
Через год после возвращения из Испании Рубенс добился первого подлинного успеха религиозной картиной, предназначенной для высокого алтаря иезуитской церкви в Генуе. Рубенс на более позднем этапе своей жизни часто работал на иезуитов, так как они привлекали его своей сокрушительной, воинственной верой и подчиняющимся дисциплине религиозным рвением. В картине для их алтаря под названием «Обрезание» Рубенс снова прибег к сочетанию различных идей, унаследованных им от других художников. В композиции заметно порывистое устремление вверх, которое он перенял у Корреджо в его картинах в Пармском соборе. От этого же мастера он заимствовал идею представить младенца таким образом, словно от него самого исходит свет. Богатством красок и густотой мазка он обязан во многом Тициану. Благородная фигура Богоматери создана на основе римской статуи.
Но все заимствованные и перенятые идеи Рубенс вносил в рамки собственного видения. Его Богоматерь сочетает в себе реализм чувств с идеализированной формой, на которой настаивала Церковь. Она исполнена классического достоинства, но, испытывая человеческую жалость, отворачивается, чтобы не видеть, как страдает Христос. Ее странный жест уносит взор зрителя вверх, туда, где вокруг крошечного, излучающего свет младенца сгрудились темные человеческие фигуры, туда, откуда источается небесный свет и где теснится сонм ангелов. Это — наивысшее выражение в искусстве эры католического христианства: мир человека и небесный мир, как видимое и невидимое, неразрывно связаны принесенной божественной жертвой. Эта прекрасная картина впервые свидетельствовала, насколько верно вдохновение Рубенса отражало религиозный дух своего века.
Путешествия Рубенса по Италии с целью самообразования, когда он находился на службе у герцога, длились долгие восемь лет. Хотя его маршруты нельзя воспроизвести точно, можно с уверенностью сказать, что он посетил Флоренцию и Геную, Пизу, Падую и Верону, Аукку и Парму, неоднократно Венецию, может, Урбино, но, бесспорно, Милан, где он сделал карандашный набросок с картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Он также дважды подолгу жил в Риме. Очень немногие художники той эпохи могли похвастаться, что знают Италию лучше, чем Рубенс. Его письма этого периода написаны на живом, правильном итальянском языке, и подписывал он их — «Пьетро Паоло», — так он подписывался до конца жизни.
Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, музей Вальраф-Рихартц, Кельн; «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07, Национальная галерея, Вашингтон), но и изучением произведений античной скульптуры, Микеланджело, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Корреджо, Караваджо, современных ему болонских живописцев.
Как и множество молодых художников его времени, Рубенс стремился найти новые методы применения открытий, сделанных его предшественниками. Прежде всего ему предстояло до тонкостей изучить все, чему могли научить их работы в отношении формы, цвета и живописной техники. В какой-то степени его будущее величие объясняется его невероятной способностью объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные, и построить на таком синтезе свое, собственное художническое видение. Тайна его несравненного гения заключалась в вибрирующем, пронзающем все его существо чувстве жизни и постоянном движении.
Из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства в это время, по-видимому, самым значительным и противоречивым оказалось творчество Караваджо (1573—1610), сложного, импульсивного, почти неуправляемого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые добрался до Рима. Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года старше Рубенса. Рубенс знал его картины, но маловероятно, что эти художники когда-нибудь встречались. Тем не менее на Рубенса его картины произвели должное впечатление, и он даже сделал с них несколько копий. Итальянский новатор был мастером использования света и тени, умел тонко находить здесь нужный баланс, чтобы высветить получше фигуры, представить более ясно текстуру, должным образом определить поверхность изображения. Но больше всего в творчестве Караваджо поражал его реализм, который выходил далеко за рамки того, что пытались позволить себе художники его времени. Караваджо не стал идеализировать библейские персонажи в своих религиозных полотнах, а просто рисовал в их образе простых людей. Так, в его знаменитой картине «Положение во гроб» лица трех Марий и Никодима взяты прямо из повседневной жизни.
Но реализм Караваджо, мастерство живописца, игра света и тени на его полотнах оказались настолько впечатляющими, что оказали большое влияние на искусство художников XVII века во всей Европе.
Более всего Рубенс признавал технику другого итальянского художника, она ему была гораздо ближе, чем техника Караваджо. Этим художником оказался болонский мастер Аннибале Карраччи (1560—1609), который работал в Риме над своими великолепными украшениями палаццо Фарнезе. Карраччи изобрел метод быстрого исполнения набросков мелом, который Рубенс тут же у него перенял. Стилистика Карраччи существенно отличалась от манеры Караваджо. Он проповедовал классические концепции, а его композиция отличалась скульптурным величием с разнообразным отражением традиционных элементов. Такое самовыражение Рубенс считал соответствующим своему собственному творческому подходу.
По сути дела, очень немного из ранних, написанных Рубенсом в Италии, работ сохранились до нашего времени. Но недавно была обнаружена его картина «Суд Париса», которая, кажется, датирована этим периодом его жизни. Опьяненный великолепием античной скульптуры и живописью эпохи Ренессанса, молодой художник попытался в этой картине сделать то, что пока было выше его сил. Это большая картина, на которой изображены три обнаженные богини, выстроившиеся в ряд для демонстрации своей красоты на «конкурсе». Их фигуры производят на зрителя огромное впечатление. Композиция довольно оригинальна, но отличается некоторой неловкостью. Пейзаж, однако, обладает поэтической настороженностью, и даже сами недостатки картины указывают на скрытые, пока еще не проявившиеся в полной силе способности фламандского живописца.
Вероятно, весной 1605 года Рубенс получил известие от своего ученого брата Филиппа из Нидерландов, который приехал в Рим, чтобы получить степень доктора права. Сильное желание вернуться снова в Италию заставило его отказаться от возможности унаследовать профессорскую кафедру своего знаменитого учителя Юстуса Липсиуса в Лувенском университете.
Рубенсу удалось убедить своего щедрого работодателя, что ему необходимо освежить свои знания в Риме, и вот осенью 1605 года братья сняли дом с двумя слугами на Виа делла Кроче возле площади Испании.
Второе пребывание Рубенса в Риме оказалось гораздо продолжительнее первого. Оно длилось с короткими перерывами почти три года, большую часть которых он посвятил изучению живописи и античности. В лице Филиппа Рубенс получил настоящего эксперта по истории античного Рима. Его интересы простирались от античных гемм до современной архитектуры, от старательного копирования на бумаге классических статуй до моментальных набросков сценок из повседневной жизни, от сложного убранства интерьера римских дворцов до пасторального ландшафта, окружающего Рим, и романтических развалин на Палатинском холме. Он сумел развить у себя превосходную визуальную память, и благодаря строгой дисциплине и тренировкам ему удалось добиться такой скорости и такой твердости руки при создании рисунков и набросков, что, по существу, в этом ему не было равного среди художников.
Осенью 1606 года он получил один из самых заманчивых заказов в Риме — роспись главного алтаря для только что построенной для ораториан церкви Санта Мария в Валлиселле, или, как римляне называют ее до сих пор, — Новой Церкви. Задание оказалось далеко не простым. Отведенное для алтаря пространство было высоким и узким, а отцы-ораториане хотели изобразить на картине не менее шести святых.
Знание античного Рима подогревало интерес Рубенса к этому заказу. Среди предполагаемых святых были и мученики — в том числе и святая Домицилла, благородная дама и племянница римского императора, чьи святые мощи были недавно обнаружены при раскопках римских катакомб. Рубенс с величайшей тщательностью писал этих святых, представляя папу Григория Великого в великолепном блестящем облачении, а святой Домицилле он придал чисто королевскую осанку, написав ее с золотистыми волосами, в ярком атласном наряде, украшенном жемчугом. Как же он расстроился, когда алтарный образ установили на место. Блики от отражающегося света делали картину почти невидимой. Тогда он нарисовал новый алтарный образ на грифельной доске, чтобы свести до минимума отражение света, чем с лихвой удовлетворил ораториан, а оригинал картины оставил себе.
Осенью 1608 года Рубенс получил известие из Антверпена, что его мать серьезно больна. Не поставив даже в известность герцога Мантуанского, не дождавшись открытия своего алтаря в Новой Церкви, он отправился в долгий путь домой. Он, правда, не рассчитывал там оставаться долго, но и не предупредил секретаря герцога, что постарается вернуться как можно скорее.
Однако, когда 28 октября 1608 года фламандский придворный художник герцога Мантуанского выезжал из Рима, он не предполагал, что это была его последняя поездка в Италию.
Питер Пауль спешил напрасно: Мария Пейпелинкс, вдова Яна Рубенса, умерла. 19 октября она почила вечным сном, и, согласно воле покойной, ее тело было погребено в аббатстве св. Михаила.
Рубенс тяжело переживал смерть матери. В память о матери Питер Пауль установил на могиле «лучшей из матерей» в качестве памятника созданную им величественную запрестольную скульптуру, которую он первоначально разработал для Новой Церкви и которую считал своим самым лучшим в то время творением.
Старые друзья уговаривают его поехать в Брюссель и там представляют художника двору, инфанте Изабелле и эрцгерцогу Альберту.
Блистательный, великолепно образованный Рубенс пришелся ко двору. Вскоре он получает звание придворного художника, годовое содержание в пятнадцать тысяч гульденов и в знак особого внимания золотую цепь.
Дав клятву на верность Альберту и Изабелле, Рубенс тем не менее считал своим долгом оказать помощь возрождению своей страны. Это было его горячее желание.
Эрцгерцог и его супруга — еще более ревностные католики, чем испанские властители. Немудрено, что при их правлении страну захлестывает новая волна благочестия. Католики, подвергшиеся гонениям, со всех сторон стекаются в Брюссель, уверенные, что здесь они найдут покровительство и поддержку. Строятся капеллы, возводятся церкви. Католическая церковь и двор превосходно знают, что власти и вере нужен ореол, нужны грандиозные храмы, статуи, монументальные полотна. И тут Рубенс оказывается незаменимым.
Его новая, мощная, жизнеутверждающая манера письма, его стремление наполнить холст насыщенным, бурным движением чаруют титулованных меценатов. В заказах нет недостатка.
За всю свою карьеру Рубенс несколько раз рисовал королевскую чету. Он изображал эрцгерцога серьезным, исполненным достоинства мужчиной, к которому, несомненно, питал искреннее уважение и которому выражал свою благодарность, — в конце концов Альберт дал ему первый важный в его жизни заказ на роспись алтаря в Риме. Но он проявлял еще большую преданность к эрцгерцогине, уважение и любовь к которой с годами росли. Поздние ее портреты, написанные Рубенсом с симпатией и пониманием, помогают нам отметить все высокие качества и добродетели в ее поразительном, прекрасном лице, изображенном с достаточной степенью условности.
За годы после назначения Рубенса придворным живописцем он не только выполнял положенную ему работу при дворе, то есть рисовал портреты придворных и занимался декоративным оформлением дворцов и церквей, но еще и не забывал принимать заказы от других покровителей, как в Испанских Нидерландах, так и из-за рубежа. Придворным художникам обычно предоставлялось жилье либо во дворце, либо рядом с ним, в Брюсселе, но Рубенс добился права жить в Антверпене. Как писал он своему другу в Рим: «Я не желаю снова становиться царедворцем».
Неизвестно, каким образом Рубенсу удалось настоять на своем, так как в XVII веке было далеко не просто добиться особого положения у своих венценосных хозяев. Однако мы располагаем убедительными свидетельствами того, что всю свою жизнь Рубенс умел сочетать грациозные, вежливые манеры с отменным упорством в делах, касавшихся его дальнейшей карьеры. Вероятно, он проявлял такую вежливую строптивость и по отношению к эрцгерцогине. Возможно, его умение успешно улаживать свои дела через несколько лет навело восприимчивую эрцгерцогиню на мысль использовать даровитого художника в качестве дипломата. Так началась необычная дипломатическая карьера Рубенса.
Третьего октября 1609 года он венчается с восемнадцатилетней Изабеллой Брандт, дочерью секретаря городского регентства. Художник покупает особняк на улице Ваттер, которая сейчас носит его имя. В саду он строит ротонду со стеклянным куполом, где экспонирует работы и хранит коллекции.
Рубенс отметил свою свадьбу, нарисовав двойной портрет редкого очарования. Они с Изабеллой, взяв друг друга за руки, сидят на фоне раскидистого куста жимолости. Он занял искусно-небрежную позу, одна нога в шелковом чулке на другой; она сидит рядом с ним на табурете, раскинув края роскошного, элегантного платья. Их соединенные руки находятся в центре композиции. Оба взирают на зрителей с доверительной радостью. Оба — пышущие здоровьем, привлекательные, великолепно одетые молодые люди, вполне довольные жизнью и друг другом. Это — восхитительная картина, не имеющая ничего общего с формальным представлением на полотне мужа с женой, что всегда до этого было строгим правилом. Рубенс до этого и позже не писал ничего подобного.
В его мастерской работают десятки учеников, но еще больше просят принять их: «Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что многие юноши уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я принял их к себе... я был принужден отклонить более ста кандидатов...»
Рабочий день Рубенса уплотнен до предела. Вот что вспоминает один из современников: «Мы посетили знаменитого художника Рубенса, которого мы застали как раз за работой, причем он заставлял себе в то же время читать вслух из Тацита и одновременно диктовал письмо. Так как мы молчали и не хотели ему мешать разговорами, он сам начал с нами говорить и при этом продолжал, не прерывая, свою работу, заставлял себе дальше читать, не переставал диктовать письмо и отвечал на наши вопросы».
Режим его дня крайне строг. Он встает в четыре утра и приступает к работе. Короткий перерыв на обед, и опять труд. Труд с полной отдачей сил. Певец праздника жизни, Рубенс, почти не пил, не играл, ложился рано спать.
Магистрат Антверпена задумывает украсить городскую ратушу. Заказ на картины для только что реставрированного зала заседаний штатов получили два художника: Рубенс и Абрахам Янсенс. Рубенс пишет «Поклонение волхвов». Это превосходная возможность продемонстрировать согражданам, чему он научился за время своего долгого пребывания в Италии. К счастью, размеры заказанной картины велики. Есть где развернуть сцену поклонения. Люди в богатых одеждах, лошади, верблюды, богатые дары, мускулистые тела, горящие факелы — все способствует великолепию картины. Темный фон мощным контрастом подчеркивает светлые части полотна. В этом, без сомнения, звучат отголоски итальянских воспоминаний, и даже точнее — влияния Караваджо.
Вскоре он получает желанный заказ. По ходатайству его друга Корнелиса ван дер Геста настоятель и притч церкви Синт-Валбург заказывает ему большой триптих для украшения главного алтаря. На деньги, которые ему предлагают за работу, может несколько лет безбедно существовать целая семья. Рубенс пишет «Водружение креста», которое производит сенсацию.
В «Поклонении волхвов», статичном по самому своему сюжету, движение было для художника второстепенной задачей. В «Водружении креста», наоборот, сюжет весь в действии. Однако движение надо искать не в тщательно проработанных позах или в капризных складках одежды. Горизонтали и вертикали картины статичны, зато диагонали полны динамики. В этом необузданном произведении все — сплошное движение. И во всем чувствуется радость. Это радость бессмертной жизни, противостоящая смерти. Это любовь к жизни, которая преображает все, вплоть до темы смерти.
Как и предвидел Рубенс, после его возвращения в Антверпен для художников наступило счастливое время. За благословенные годы мира, в период с 1609 по 1621 год, Рубенс рисовал алтарные образы для Антверпенского собора и для всех самых крупных городских церквей, как старых, так и новых, а также для провинциальных храмов в близлежащих Мехелене и Генте.
Многие талантливые художники, и среди них несколько гениальных, вносили свою лепту в славу антверпенской живописной школы того периода. Кроме Яна Брейгеля, там трудились Франц Снайдерс, художник, умевший мастерски рисовать животных. Чуть моложе был Якоб Иордане, который, как и Рубенс, учился у Адама ван Ноорта. Он писал солидные, сочные картины из кипучей фламандской жизни, а также мифологические сцены с непременно пышнотелой обнаженной натурой. Среди них был и Антонис Ван Дейк со своим быстрым, лирическим мазком.
Яна Брейгеля Рубенс воспринимал как старшего брата. Они вместе написали несколько картин. Рубенс занимался людьми, а Брейгель декоративными цветами и фруктами.
В марте 1611 года у Питера Пауля родилась дочь, которую назвали Клара Серена. Крестным отцом девочки был брат Питера Пауля — Филипп, скоропостижная кончина которого в августе того же года нанесла Рубенсу страшный удар. Через пятнадцать дней после его смерти вдова брата родила сына. Этот ребенок, которого назвали тоже Филиппом, был воспитан Питером и Изабеллой.
Картина «Четыре философа» создана Рубенсом в определенной степени как память о друге и брате. Здесь изображен Юстус Аипсиус, который сидит за столом под бюстом Сенеки; по обе стороны от него два лучших ученика — Ян Вовериус и Филипп Рубенс, а сзади стоит, не как участник ученой беседы, а, скорее, как любопытный зритель, сам Питер Пауль.
Эрцгерцог не забывает о художнике из Антверпена. В 1613 году он заказывает ему «Вознесение богоматери» для церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе. На следующий год у Изабеллы Брант родился сын, — эрцгерцог дает согласие быть восприемником мальчика, которого нарекают Альбертом.
Домашние дела у Рубенсов шли успешно, и стремительно развивалась художническая карьера Питера Пауля.
Необыкновенный успех имела его роспись алтаря, выполненная им в период с 1611 по 1614 год для Антверпенского собора. Он был заказан художнику «аркебузьерами», одним из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах, для бокового придела, выделенного им для молитв в этой главной городской церкви. Они попросили Рубенса написать триптих только с четырьмя картинами — центральную панель с примыкающими к ней на петлях боковыми «крыльями», с изображениями на обеих сторонах, причем их патрон, святой Христофор, который, по христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку, должен обязательно присутствовать на картине.
Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса с младенцем Христом, устроившимся у него на плече. Сюжет картины продолжался на обратной стороне боковых панелей, и поэтому всю картину можно было понять при закрытых «крыльях» триптиха. Главной картиной была «Снятие с креста», слева — «Кара исподняя», а справа — «Представление в храме».
«Кара Господня» и «Представление в храме» — композиции, обладающие редкой благодатью, — они написаны теплыми красками, все еще напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель — «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.
Зрителя поражала прежде всего фигура мертвого Христа. «Это одна из самых прекрасных его фигур, — писал знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольдс (1723—1792), когда он, словно завороженный, словно перед явным чудом, стоял перед этой картиной сто лет спустя после ее написания. — Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его». На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Стоящая на коленях Магдалина поддерживает руками его ступни. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченная художником доля секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.
Картина Рубенса «Снятие с креста» стала вызовом для всех художников, так как она требовала высокого технического мастерства рисунка, а также умения вызвать у зрителя соответствующие эмоции.
Но «Снятие с креста» Рубенса  самое великое, исполненное им до сих пор творение, и одно из тех великих, которые ему еще предстоит создать, — оказалось куда более реалистической картиной, гораздо более глубоко прочувствованной по сравнению с теми, из которых мастер черпал свое вдохновение. Для его современников это был не только триумф цвета, формы и композиции; она с неотразимым красноречием трактовала главную тему всей их веры. Через несколько лет слава о ней облетела всю Западную Европу. Именно эта картина сделала Рубенса первым религиозным художником своего времени, в ней впервые нашел свое полное отражение эмоциональный накал стиля барокко, основателем которого и стал Питер Пауль Рубенс.
Рубенс порой напоминает дремлющий вулкан. Но иногда темперамент и долго сдерживаемое творческое напряжение побеждают, и тогда появляются произведения, в которых Рубенс раскрывает свою титаническую натуру. Таковы его полотна, изображающие охоту, написанные в 1616—1618 годах. Невероятны ракурсы фигур, яростны движения, грозны звери. В картине «Охота на львов» победителей нет. Смерть витает над каждым ее участником. Конечно, Рубенс не забыл произведения, фрагменты которого он копировал в Италии, — «Битвы при Ангиари» великого Леонардо. Но разве кто-нибудь из предшественников Петера Пауля писал львов, волков и леопардов в столь трудных и неожиданных позах? Что до лошадей — он всегда ими восхищается. Он создал тип идеального коня — с узкой головой, широким крупом, нервными ногами, длинной развевающейся гривой, с хвостом, похожим на султан, с трепещущими ноздрями и огненным взглядом. Изображение коня он использовал в композициях своих портретов, охот, битв, религиозных сцен, он посвятил ему одно из самых лирических и, несмотря на воинственный сюжет, одно из наиболее гармонических своих произведений — «Битву греков с амазонками».
В 1620—1621 годах Рубенс пишет «Персея и Андромеду». Дочь царя Кефея Андромеда принесена в жертву морскому чудовищу. Ее гибель неминуема. Но нежданно на помощь к ней является сын Данаи и Зевса Персей. Потрясенная девушка благодарит героя.
Известный мифологический сюжет художник перевел на язык Фландрии, привнес детали реальной жизни своей страны, своего времени, тем самым по-новому раскрыв присущее этому мифу человеческое содержание. Владение цветом и светом насыщает эту картину трепетом и движением.
Рубенс — гениальный колорист, и хотя его палитра очень сдержанна, он достигает поистине симфонических решений
Фромантен пишет о мастере: «У него мало красящих веществ и в то же время величайший блеск красок, пышность при малой затрате средств, свет без преувеличений освещения, чрезвычайная звучность при малом количестве инструментов».
Князья, прелаты, вельможи и богатые сановники добиваются произведений, написанных рукой Рубенса, но зачастую им приходится довольствоваться работами, выполненными художниками из его мастерской по эскизам мастера и только выправленными им. Вот новое «Поклонение волхвов» — менее пышное и в то же время менее блестящее. Его отправят в Мехельн, где оно украсит церковь св. Иоанна. А вот гигантский «Страшный суд», предназначенный для главного алтаря церкви иезуитов в Нейбурге. Его заказал Вольфганг-Вильгельм Баварский, герцог Нейбургский.
В 1620 году бургомистр Антверпена и друг Рубенса Николае Рококс, чей портрет он сделал за несколько лет до этого, заказал ему «Распятие на кресте» для францисканской церкви Реколле. Эта, теперь ставшая знаменитой, картина называется «Удар копьем». На ней римский воин копьем пронзает бок Христа. Небольшая группа людей, оплакивающих Христа, грубо оттеснена солдатами на лошадях с небольшого пространства вокруг трех грубо сколоченных крестов на Голгофе. Грубость и жестокость публичной казни контрастируют с молчаливо выраженным горем стоящих рядом Богоматери и святого Иоанна, с состраданием Марии Магдалины, которая жестом, молящим о защите, протягивает руки к солдату, поднимающему свое копье.
Приблизительно в это же время Рубенс написал одну из самых пронзительных религиозных картин, тоже для церкви Реколле. Она называлась «Последнее причастие святого Франциска Ассизского». На этом полотне он продемонстрировал удивительное понимание самоотреченной духовной любви. Изнуренного постом святого Франциска поддерживают окружающие его монахи; его светлая из-за обнаженной бледной плоти фигура просто сияет на фоне темных облачений, когда он, наклонившись к священнику, устремляет свои глаза, чтобы в последний раз взглянуть на Господа.
Рубенс вложил всю свою веру, все свое искусство в представление нам человеческой души в тот критический момент, когда она освобождается от плоти. Здесь тесно переплетаются эстетическая ценность и религиозные чувства.
Рубенсу приходилось рисовать и множество более отрадных религиозных сюжетов. Его счастливая семейная жизнь нашла свое отражение в многочисленных и изобретательных картинах Святого семейства. Он переносил на полотно лица своих сыновей, Альберта и Николаев, и делал это с большой любовью и деликатностью, он легко схватывал на своих набросках, а затем воспроизводил множество жестов, поз, свойственных молодости, — робкие, грациозные, комичные или авантюрные.
Но самую захватывающую возможность в эти годы ему предоставляли иезуиты. Речь шла не о чем ином, как об украшении большой новой церкви, которую они строили в Антверпене в честь своего отца-основателя Игнатия Лойолы. Рубенсу предложили обеспечить декоративное убранство всей церкви — 39 росписей. До этого он уже написал два алтарных образа двух главных святых-иезуитов — Игнатия Лойолы и Франциска Ксавьера. Позже он создал третий — на тему Успения. Нужно было торопиться, чтобы успеть с росписями потолка ко времени проведения торжеств, посвященных канонизации этих двух святых в 1622 году. Поэтому Рубенс взял на себя только разработку картин, их композицию, а завершить их предстояло его ученикам. Потом мастер своими точными мазками доведет все до совершенства. Масштабное задание было выполнено вовремя, и в течение целого столетия эта иезуитская церковь была славой и украшением всего Антверпена. К сожалению, в 1718 году она сильно пострадала от ужасного пожара. Алтарные образа удалось спасти, но росписи на потолке погибли. Позже эта церковь была посвящена святому Карлу Борромео, имя которого она носит и по сей день.
Всех помощников Рубенса на голову превосходил красивый, фантастически одаренный Антонис Ван Дейк (1599—1641), который стал признанным гильдией мастером в девятнадцатилетнем возрасте. Хотя он был на двадцать два года младше Рубенса, он сохранил свою почти сыновью дружбу с ним и его женой на всю жизнь. Он даже время от времени жил у них в доме. Рубенс беспредельно восхищался творчеством Ван Дейка, и оба художника так тесно работали друг с другом в течение двух или трех лет, на заре карьеры Ван Дейка, что до сих пор существует неразбериха в отношении того, кто же из них что нарисовал в это время. Ван Дейк обладал такими же разнообразными дарованиями, что и Рубенс. У него был острый взгляд на малейшую деталь, он обладал исключительным чувством цвета. Если судить по его наброскам, то он особенно тонко чувствовал ландшафт, который он изображал на многих рисунках, выполненных пером, чернилами, мелом, а также на своих акварелях. Его картины на религиозные и мифологические темы демонстрировали всю оригинальность его композиции и нежную, чисто лирическую силу воображения.
Но больше всего Ван Дейк отличался в портретах, и за годы своего творчества создал их сотни. Все они пронизаны глубоким психологическим анализом.
В 1620 году Ван Дейк покинул Рубенса и Антверпен, отправившись искать счастья в Англию, где ему сделали соблазнительное предложение занять место придворного живописца. Позже он переехал в Италию, чтобы там завершить свое образование. После его отъезда Рубенс, судя по всему, все меньше обращался к своим помощникам для завершения картин. Он теперь обладал такой уверенностью в себе, его рука обрела такую стремительную скорость за годы постоянных тренировок в Италии, что ему было легче самому быстро выразить на полотне свои идеи.
В результате партнерства Рубенса с Брейгелем появилось с дюжину картин, одной из которых стала очаровательная «Адам и Ева в раю». Брейгель нарисовал зелено-голубой ландшафт, оживив его изображениями птиц и зверей. Рубенс — грациозные фигуры Адама и Евы.
Рубенс, теперь не только знаменитый художник, но и знаток искусства и коллекционер, имел прочные связи с принцами, епископами, прелатами и другими влиятельными людьми по всей Европе. Частично из-за его контактов, а частично из-за его личных качеств эрцгерцог Альберт с эрцгерцогиней Изабеллой приняли важное решение в надежде, что художник послужит им еще и в другой роли. Отдавая должное его разуму, выдержке и вежливости, они хотели под прикрытием его эстетических интересов использовать Рубенса для выполнения секретных дипломатических миссий.
Правители Нидерландов высоко ценили советы Рубенса и несколько раз поручали весьма деликатные дипломатические миссии. В его письмах звучит неподдельная тревога по поводу состояния дел в Европе и страданий, причиненных непрекращающейся войной.
В феврале 1622 года его вызывает в Париж посол эрцгерцогини, который знакомит художника с казначеем Марии Медичи, аббатом де Сент-Амбруаз. Королева-мать только что помирилась со своим сыном. Она снова водворилась в Люксембургском дворце, который за несколько лет до этого для нее построил Саломон де Бросс и который ей пришлось покинуть два года тому назад. Она хочет украсить галерею дворца картинами, иллюстрирующими различные эпизоды ее жизни. Позднее она намерена украсить вторую галерею картинами, прославляющими жизнь ее знаменитого супруга Генриха IV. Рубенсу выпала великая честь — ему заказаны обе эти работы.
Задание Рубенса было не из легких. Мария отнюдь не была красавицей, а ее жизнь не такой уж яркой, полной знаменательными событиями. Для того чтобы представить прошлое Марии в самом благоприятном свете, Рубенс в аллегорической манере окружает королеву олимпийскими богами, водными нимфами и купидонами, судьбами и всевозможными добродетелями. С помощью такого приема он не только облагородил Марию с ее дурным характером, но также резким контрастом противопоставил французских придворных в роскошных одеждах обнаженным богам и полубогам, которых он так любил рисовать.
Завершив серию Медичи, Рубенс надеялся немедленно приступить к созданию холстов для второй галереи в Люксембургском дворце. На них ему предстояло отразить жизнь короля Генриха IV, красивого, динамичного персонажа. Но Рубенс кроме нескольких написанных маслом набросков и нескольких завершенных сценок не смог пойти дальше. Могущественный кардинал Ришелье, главный политический советник сына Генриха Людовика XIII, был решительно настроен на предотвращение союза между Францией и Испанией, и, зная о симпатиях Рубенса, не желал дальнейшего пребывания художника при французском дворе. Весь проект откладывался еще несколько раз. Но завершенные им картины из серии Медичи, однако, стали самыми драгоценными сокровищами Франции и одним из самых ярких, одержанных художником, триумфов.
Рубенс продолжал работать над «Успением», когда вдруг его до сих пор счастливая жизнь разбилась вдребезги. Только три года назад, в 1623 году, умерла его единственная дочь Клара Серена. Ей было всего двенадцать лет. И вот летом 1626 года, после семнадцати лет счастливой супружеской жизни, умерла Изабелла Рубенс. Причина ее смерти неизвестна, но, как полагают, она скончалась от чумы, которая свирепствовала летом того года в Антверпене.
Рубенсу приходилось искать утешение в работе и в религии. В чуткой тишине собора он писал «Успение Богоматери», и эта картина до сих пор висит на том же месте.
И Рубенс вновь бросается в пучину дипломатической деятельности. Он посещает Англию, Францию, Испанию. Он встречается с Карлом I, герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье... Не всякий выдержал бы нервное напряжение, которое предложила судьба Рубенсу.
Десятки картин каждый год выходят из-под его кисти. Он пишет огромный холст «Поклонение волхвов» за шесть дней!
Инфанта Изабелла дает ему одно за другим секретные поручения. Он ведет огромную переписку, часто тайную. «В виду порта непрерывно крейсируют 32 голландских корабля, и легко может случиться, что между этими флотами произойдет столкновение. Тем не менее я полагаю, что мы будем придерживаться оборонительной тактики и первыми не нарушим мира. Но буде английский флот хотя бы на шаг подвинется против флота испанского короля, тогда, поверьте, мир увидит скверную игру».
Рубенс пишет: «Я очутился в настоящем лабиринте, днем и ночью осажденный множеством забот». Он содействует ведению мирных переговоров между Англией и Испанией. Секретные совещания с Карлом I он проводил, одновременно работая над его портретом. Его дипломатическая деятельность получает высокую оценку: Карл I пожаловал его в кавалеры Золотых шпор, а Филипп IV облекает званием секретаря тайного совета.
Но, несмотря на все эти звания и почести, Рубенс отказывается от своей тяжкой миссии тайного дипломатического агента.
Шестого декабря 1630 года состоялось бракосочетание Петера Пауля Рубенса «кавалера, секретаря тайного совета его величества и камер-юнкера ее высочества принцессы Изабеллы» с Еленой Фоурмен.
Елене было в ту пору шестнадцать лет. Белая, румяная, веселая, точно языческая богиня, она была воплощением мечты Рубенса. Художник любуется ею. Счастливый, он и в своих картинах воплощает стихийную силу всепобеждающей любви. Почти все лучшее написанное Рубенсом в последнее десятилетие освещено этим чувством.
Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала.
И в эти годы им созданы прелестные произведения «Меркурий и Аргус», «Вирсавия».
«Меркурий и Аргус» — трогательный миф о возлюбленной Юпитера, которую Юнона — гневная жена владыки богов — превратила в корову. Охрану несчастной Юнона поручает стоокому Аргусу. Меркурий убивает Аргуса и освобождает Ио.
«Вирсавия». В картине мощно звучит основная тема живописи Рубенса — воспевание неиссякаемой, бьющей ключом жизни и всепобеждающей ее красоты. Темой картины служит история любви царя Давида к жене Урии Хеттянина Вирсавии. Однажды на прогулке царь увидел ее во время купания и полюбил. Чарующей свежестью веет от картины. Она написана будто вчера. Легкая живопись порой почти акварельна по манере, но в то же время мощна по пластике, по полноте жизненных сил.
Делакруа говорил Эдуарду Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс – бог».
Вершина творчества последних лет жизни художника — картина «Шубка» из собрания Венского музея. Возможно, художник не задавался целью специально писать портрет жены. Шедевр, видимо, создан всего лишь в перерывах, когда Елена Фоурмен отдыхала от утомительного позирования. Полная раскованность, непринужденность позы и помогли создать его.
Рубенс переживает самую счастливую пору своей жизни, он счастлив так, как только может быть счастлив смертный. Словно пройдя через возрождение благодаря своей новой молодой супруге Рубенс, будучи уверенным в своем прочном положении в обществе, продолжал рисовать в своем загородном доме и в Антверпене. Но недуг, много лет терзавший художника, властно заявляет о себе. Приступы ревматизма резко участились, страдания стали невыносимыми.
Двадцать седьмого мая 1640 года Рубенс составляет завещание. 29 мая нечеловеческие боли истощают его силы. У изголовья художника молодая жена. Беременная, она вдвойне беспомощна. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью. Сердце не выдерживает. Днем 30 мая 1640 года великого художника не стало.
В приходских книгах значилось: «2 июня была отслужена заупокойная месса Петеру Паулю Рубенсу... Тело сопровождал хор церкви Богоматери и 60 факельщиков, причем факелы были украшены крестами из красного шелка...»
Рубенс... Чародей, раскрывший людям волшебный мир красок, радости бытия. Художник, поражающий в своих полотнах открытостью светлого восприятия жизни. Он покоряет нас могуществом человеческой плоти, которая безраздельно царит в его картинах. Мы словно ощущаем, как жаркая кровь кипит в могучих жилах его героев, бьется в сердцах его белокурых богинь. Рубенс, как никто, владел карнацией — искусством писать живое тело. Но секрет живописи Рубенса был не в этом. Тайна его творчества проста. Он знал и умел писать все. Владел оркестром палитры. Решил загадку валеров. Мог работать в одно касание — а-ля прима. Недаром художники XIX века как бы вновь открыли Рубенса. Их поразили его живая, трепетная форма, блистательный прозрачный колорит. Пять-шесть красок звучат у Рубенса так, что перед нами предстает вся симфония, вся радуга нашей земной жизни. Поистине Питер Пауль Рубенс шагнул через века!

   

                                             

Проект создан Поволжским региональным центром новых информационных технологий © 2006-2008.

SGU.RU