Фрагонар Жан Оноре (1732 - 1806)

Выдающийся художник французского рококо. В 1747 учился в мастерской Жан-Батиста Шардена, а год спустя у Франсуа Буше. В 1753 Фрагонар поступил в королевскую Школу избранных учеников. В 1756 он отправился в Рим, во Французскую академию. В Париже Фрагонар написал для Салона историческую картину Корез и Каллироя (1765, Лувр, Париж), которую купил король. Художник был допущен ко двору и получил заказ на украшение плафона луврской галереи Аполлона (1766). Затем последовали уже не исторические картины, а жанровые сцены с легким эротическим оттенком, пикантные сюжеты, пейзажи и портреты...
Жан-Оноре Фрагонар единодушно признается исследователями и любителями французского искусства одним из самых ярких, блестящих мастеров своей эпохи. В нем видят смелого импровизатора, темпераментного южанина, истинного сына «чувственного и галантного» XVIII века.
Творчество мастера неотделимо от судеб французского искусства XVIII века и подчиняется внутренним поворотам его жизненного пути и проблемам того окружения, которое выпало на его долю. Фрагонар принадлежит своей эпохе, но, отступив перед натиском классицизма, он донес до порога романтизма то, что ему было так свойственно и так нужно романтикам, — непосредственность видения, живопись воображения, живописную свободу.
Жан Оноре Фрагонар родился 5 апреля в 1732 году на юге Франции, в Граccе. Отец художника, Франсуа Фрагонар, был перчаточником. Дела его шли плохо: он попробовал вложить капитал в новое прибыльное дело и разорился. Неудачи заставляют его переехать вместе с семьей в Париж. Подростка сына, Жана-Оноре, устраивают вначале в качестве младшего служащего в контору нотариуса, но он работает там очень неохотно. Тогда в семье решают выполнить его заветное желание — отдают на обучение к живописцу. Так советует и хозяин его, нотариус, заметивший склонность юноши к рисованию. Перейти от нотариуса к художнику во французской ремесленной среде XVIII века — значило лишь изменить специальность, решиться иным способам зарабатывать себе на жизнь.
Юного Жана-Оноре ведут к знаменитому живописцу Франсуа Буше. Но прославленный мастер находит юношу недостаточно подготовленным для своей мастерской и советует устроить его к Жану-Батисту Шардану. Тот принимает Фрагонара. А через полгода молодой ученик покидает мастерскую Шардена и возвращается к Буше.Последний оценил его талант и выделил среди учеников. В 1752 за исполнение в традиции академической исторической живописи полотно «Иеровоам поклоняется идолам» был удостоен первой премии римского конкурса, которая давала право на поездку в Италию. Но в 1752-56 годах Фрагонар еще занимался в числе других «eleves protege» («покровительствуемых учеников») в школе академического живописца К. Ван Лоо: изучая живопись Лувра (там помещалась школа), анатомию, перспективу, историю, рисуя со слепков и с живой натуры. В это время он продолжает знакомиться с живописью Рембрандта, Ватто, Тьеполо, Рейсдала, венецианских колористов, Рубенса, стремясь овладеть принципами тональной живописи.
В 1756 Фрагонар уезжает в качестве стипендиата во Французскую Академию в Риме. Возглавлявший ее в то время Ш.Ж.Натуар сразу отметил его дарование. Художник знакомится в Риме с будущим известным мастером архитектурного пейзажа Ю.Робером и богатым меценатом и коллекционером аббатом К.Р.де Сен Ноном. Здесь Фрагонар освобождается от академического наследства, от влияния стиля Буше, способного лишь «приятно развлекать ум и глаз», и обретает собственную манеру. По словам художника, в Италии его поражает Рафаэль и Микеланджело, но больше всего в его последующих произведениях будет чувствоваться влияние Дж.Б.Тьеполо, живопись которого увлекает Фрагонара красочной экспрессией и декоративным размахом работ.
Аббат Сен Нон приглашает Фрагонара и Робера на виллу д'Эсте в Тиволи. Здесь Фрагонар создает серию поэтических рисунков с изображением виллы, ее живописного террасного парка с аллеями громадных кипарисов и барочными водными каскадами. В полотне «Прачки» (1760, Музей в Амьене) передан привлекший внимание художника контраст современного быта и величественных античных руин. Наряду с произведениями, созданными на основе реальных наблюдений, он создает и пасторали («Выигранный поцелуй», 1760, Эрмитаж) — импровизируя, он воспроизводит сцену с такой живостью, что она кажется написанной с натуры.
Осенью 1761 Фрагонар вместе с Сен Ноном возвращается в Париж. Творчество художника в этот период отличается особой интенсивностью. Он пишет пейзажи, галантные и жанровые сцены, портреты, декоративные композиции и полотна на сюжеты из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим». Под влиянием творчества Рембрандта и Тьеполо создает серию «Экспрессивные головы» — погрудные изображения старцев в плащах, фантастических одеяниях (большинство работ в частных собраниях). Это не портреты, а образы, выражающие определенные состояния («аффекты»). Они написаны динамичными широкими мазками, и интерес к решению динамичной поверхности довлеет в них над психологической глубиной трактовки образов, навеянных классической живописью. Воспоминаниями о Тьеполо навеяны и рыцарские темы полотен на сюжеты из Тассо («Явление Армиды в заколдованном лесу», 1761, частное собрание). Интересу к поэме способствовала и постановка оперы «Армида» Люлли. Волнистые удлиненные мазки полотен напоминают прихотливую орнаментацию, которую любили мастера рококо.
В 1765 Фрагонар представляет в Салон историческое полотно на сюжет из Павсания «Жрец Корез жертвует собой для спасения Каллирои» (Лувр). Среди академических работ, по свидетельству современников, оно выделяется эмоциональностью колорита, тонкими светотеневыми градациями, динамичным мазком. Академическая критика, тем не менее, благосклонно принимает работу. Художник единогласно причисляется к Академии, перед ним открывается возможность стать «первым живописцем короля», иметь декоративные заказы, работать на королевской мануфактуре гобеленов. Ему предлагают мастерскую и квартиру в Лувре. Однако Фрагонар, предпочитая работать для богатых частных заказчиков, избирает иной путь, отходит от исторического жанра, а после 1769 перестает выставляться в салонах.
В 1760-70-е годы его привлекает написание галантных сцен и жанр портрета, в котором он увлеченно работает на протяжении всей жизни. Его живописная манера, основанная на темпераментном мазке и идущей от Тьеполо и Рубенса светлой золотистой тональности, получает название «a la Fragonard». Полотна пасторального галантного жанра: «Счастливые возможности качелей» (часто называют «Качели»; 1766, Собрание Уоллес, Лондон), «Похищение Амуром рубашки» (около 1767, Лувр), «Купальщицы» (1765-72, Лувр), «Желанные мгновения» (1765-72, частное собрание) — разнообразны. Это не лишенные эротики любовные сцены и игривые пикантные сюжеты в будуарах и парках, в которых участвуют и амуры. В них передано богатство оттенков реальных чувственных впечатлений от жизни, одновременно присутствует и свойственная рококо эфемерность и театрализация. Как разыгрываемый на сцене эпизод смотрится полотно «Счастливые возможности качелей». Изысканное по цветовой гамме, оно строится на сочетании доминирующих тонов розового платья кокетливой дамы и изумрудного цвета зелени парка. Галантные сюжеты Фрагонара не наделены философичностью пасторалей Ватто, они свежи и естественны в передаче полнокровности земных чувств и в то же время изящны, поэтичны и декоративны, так как несут в себе дух гедонистической культуры 18 в.
Декоративность стиля проявилась и в серии «Фантастические портреты» (около 15 полотен, 1760-е годы). Модели одеты в фантастические костюмы и приобрели театрализованный вид. Фрагонар обращается к старине и просто фантазирует, портреты написаны интенсивными по цвету красками, которым придает еще большую яркость поток сильного света («Аббат Сен Нон в испанском костюме», Музей искусств, Барселона). Слова Гонкуров о том, что «краски Фрагонара — это не краски живописца, а слова поэта», со всем основанием можно отнести к этой серии. Каждый образ наделен особой эмоциональной выразительностью и в серии портретов, передающих творческие «состояния» («Вдохновение», 1769; «Пение», 1769; «Музыка», 1769; все в Лувре; и др.). Модели изображены в порывистых, необычных контрапостах. Французский портрет еще не знал подобной композиционной и живописной экспрессии. Прототипами обеих серий служили реальные лица. Не случайно так близки позы, костюмы, черты лиц моделей в полотнах «Вдохновение» и «Портрет художника» (1765-67, Лувр).
Но не только передача определенного эмоционального состояния привлекает художника. В портретах «Дени Дидро» (частное собрание), «Фрагонар, пишущий миниатюру» (Калифорнийский дворец Почетного Легиона, Сан-Франциско), «Герцог Беврон» (частное собрание) острота характеристик придает яркую жизненность образам, служит раскрытию душевного мира. Художник много работает и в графическом портрете («Художница Маргерит Жерар», Музей в Безансоне).
В 1771-72 годах полным фиаско заканчивается попытка художника создать серию из четырех декоративных панно под названием «Любовь пастухов» для фаворитки короля мадам Дюбарри. Идиллические галантные сцены не получают признания, заказ передается Ж.М.Вьенну, автору входивших в моду композиций на античные сюжеты в сентиментальном духе.
Наряду с пасторальными сценами Фрагонар, подобно Ж.Б.Грезу, пишет в 1770-е годы жанровые сценки с изображением семейной идиллии. Дидро, критиковавший фривольные сюжеты, посвящает этим работам статью. В картинах «Посещение кормилицы» (Национальная галерея, Вашингтон) и «У очага» (Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Москва) порой присутствует назидательность, но образы молодых матерей и детей полны чувственного очарования, а быт выглядит театрализованным.
1773-74 Фрагонар проводит в Италии, сопровождая в качестве художника богатого откупщика Бержере. В Генуе, Флоренции, Риме он делает много зарисовок уличных сцен, пейзажей, архитектуры, типов. Рисунки второго путешествия исполнены в технике бистра с размывом (лавис), сангиной, акварелью, свинцовым и итальянским карандашами, тушью. В них Фрагонар проявил себя одним из самых блестящих графиков 18 столетия. По сравнению с более продуманными зарисовками виллы Д'Эсте эти листы легки и воздушны, насыщены светом.
Найденные в графике возможности передачи тонального богатства света и цвета Фрагонар использовал в созданной по возвращении из Италии серии видов французских парков. Свежесть передачи непосредственного впечатления соединена в них с фантастическими элементами («Игра в жмурки», 1773-76, Национальная галерея, Вашингтон; «Праздник в Сен Клу», Французский банк, Париж). Творческая активность художника в этот период снижается. В серии аллегорических полотен 1780-х годов («Фонтан любви», Собрание Уоллес, Лондон), перекликающейся с серией галантных празднеств, проявилось влияние стилистики классицизма второй половины 18 в. Живописный темперамент художника никогда не угасал в портрете («Ж.Л.Давид», 1780-е годы, частное собрание; «Портрет жены», Копенгаген, Музей искусств). Тот же Ж.Л.Давид скажет о Фрагонаре в годы революционных событий, когда художник покинул Париж: «Пыл и оригинальность — вот что его характеризует». Он назовет имя Фрагонара среди претендентов на место хранителей коллекции Лувра.
Огромный диапазон деятельности Фрагонара, его живописная оригинальность и творческая независимость отвечали духу культуры века Просвещения. Его искусство завершало век, оно было камерно, но не было предназначено лишь для будуаров и альковов. Оно предвосхищало потенциальные возможности живописи последующего времени. И поэтому его наследие было близко всем мастерам 18 и 19 столетий, которые ощущали внутреннюю связь с его живописью и графикой, воспевавшими красоту и радость бытия, приподнимающими искусство над обыденностью.

Буше, наверняка считая его ниже себя как живописца, дает, однако, серьезный и хороший совет, отправляя юного Фрагонара к Шардену. Темпераментный и стремительный, юный Фрагонар не оценил мастера, к которому попал. Он вернулся к Буше, и тот принял теперь молодого человека в свою мастерскую, может быть, найдя Фрагонара достаточно подготовленным — кое-какие первоначальные профессиональные навыки молодой живописец уже приобрел. Что притягивало начинающего художника к Буше — совершенно ясно. Свобода выдумки, легкость воображения, эффектность и веселая фантастичность его живописи, неизменное внимание к колориту (хотя и понимаемому гораздо поверхностнее, чем это было свойственно Шардену) — все пленяло молодого Фрагонара.
Увлечение живописью Буше, следование его советам, повторение его сюжетов и приемов бесспорно определяют ученические годы Фрагонара. В те времена учитель, как правило, давал ученику для копирования свои произведения. Его ранние рисунки можно принять за работы Буше. Современники не могли отличить работу учителя от работы ученика, восторгаясь декоративными панно над дверями (десюдепорт) в гостиной гравера Демарто.
Фрагонар непосредственно и последовательно примкнул к стилю своего учителя. Свидетельствует об этом целый ряд его произведений в стиле рококо, дошедших до нашего времени и рассеянных по частным коллекциям Европы и Америки. Фрагонар часто изображает юную поселянку в переднике и низком корсаже, с открытой грудью; она везет тачку с младенцем или наполненную цветами, или же льет жеманным жестом воду из лейки. Ее окружают цветы и младенцы, пухлые, как амуры у Буше. Складки ее блузы, передника, подобранной верхней юбки очерчены извилистой, игривой линией, напоминающей почерк учителя Фрагонара.
На такие картины был спрос, и Фрагонар мог бы три желании остановиться на достигнутом и под покровительством учителя продолжать работать и далее в том же роде. Но Фрагонар в это же время был ученикам и других мастеров - великих живописцев прошлого века, произведения которых он упорно изучал и копировал. Он получил доступ в особняк знаменитого коллекционера Кроза и постоянно там работал, изучая картины, которые впоследствии были куплены Екатериной II для Эрмитажа.
Фрагонар в период обучения у Буше погрузился с головой в изучение Рембрандта. Одних повторений его «Святого семейства» до нашего времени дошло пять. Фрагонар трудолюбиво и настойчиво вникал в живопись великого голландца. Поэтому даже на этом раннем этапе развития Фрагонар не был под исключительным влиянием Буше. Тяга к большому, глубокому и сильному в искусстве отчетливо проявляется у молодого художника.
Познакомившись с этими копиями, в начале 1752 года Буше дает Фрагонару важный совет: участвовать в академическом конкурсе на Римскую премию. Эта премия была учреждена для учеников Академии с тем, чтобы победитель получал право на несколько лет стать так называемым «пенсионером» Французской Академии в Риме. На конкурс в те времена непременно полагалось представить историческую картину. Под исторической живописью тогда подразумевалась повествовательная живопись на сюжет, взятый из Библии, античной мифологии, исторических сочинений древних авторов или классической литературы. Тут Фрагонару пригодился его опыт, приобретенный вне мастерской Буше. Он останавливается на сюжете «Иеровоам приносит жертвы идолам».
Фрагонар придает грубоватому старческому лицу Иеровоама выражение некоторой внутренней напряженности. Правая часть картины занята группой, в центре которой выделяется пророк, явившийся в храм для того, чтобы осудить идолослужение и произнести страшные предсказания; его ярко освещенное лицо подчеркнуто выражает горе и негодование.
Картина двадцатилетнего художника была выполнена с профессиональным мастерством и достаточно эффектно. Победив других участников конкурса, Фрагонар получил Римскую премию. В тот период до отъезда в Рим полагалось еще предварительное обучение в так называемой Школе покровительствуемых учеников, которую возглавлял Карл Ванло. Здесь Фрагонар проучился с 1752 по 1756 год. Была возможность уехать в Рим раньше, но Фрагонар был в числе учеников школы, попросивших разрешения продлить срок совершенствования под руководством «столь хорошего преподавателя».
Французская Академия в Риме представляла собой форпост французского академизма за рубежом Франции. Со времен Возрождения французы, а также другие «северяне» — нидерландцы, немцы — ездили в Италию, чтобы припасть к живительному источнику античного и ренессансного искусства. Впечатления Фрагонара были таковы: «Энергия Микеланджело меня потрясала... при виде красот Рафаэля я был растроган до слез, и карандаш выпал из моих рук; на несколько месяцев я погрузился в апатию, которую не в состоянии был преодолеть, пока не обратился к изучению художников, которые оставляли мне надежду, что я смогу вступить с ними в соперничество: Бароччи, Пьетро да Кортона, Солимена и Тьеполо приковали мое внимание».
Условия для работы были хорошие, но главной бедой этого учреждения оставалась официальная ориентация на копирование. Наблюдали жизнь и творчески преломляли ее по собственному побуждению лишь те молодые художники, в ком заложена была тяга к самостоятельному восприятию действительности. Фрагонар принадлежал к их числу; в его время вообще пенсионерам предоставлялось много свободы. И все же свои три года, завоеванные Римской премией, он провел, скорее трудясь над копированием образцов, чем совершенствуя свой стиль.
Каждый из пенсионеров Академии должен был посылать ежегодно в Париж свои работы, свидетельствующие о том, что он правильно тратит свое время в Риме. К сожалению, пропали отчетные работы Фрагонара, посланные в свое время в Париж. Натуар — в прошлом блестящий живописец-декоратор, к тому времени перешедший на историческую живопись, — отвечая в тот период из Рима в своей переписке, замечает: «Фрагонар с его дарованиями отличается поражающей легкостью, с которой он вдруг меняет свои склонности, это и приводит к неровностям в его работе».
Но для того чтобы Фрагонар почувствовал себя самим собой, понадобились новые обстоятельства. C появлением на его жизненном пути Гюбера Робера и аббата Сен-Нона открывается первая действительно блистательная страница — создание итальянских пейзажных рисунков. Гюбер Робер (1733—1808), в дальнейшем знаменитый «живописец руин», восхищался главным образом античной и ренессансной архитектурой, изображая ее в своих работах. Совместная пленерная работа помогала Фрагонару вырваться из того мира готовых, чужих образов, в который он так усердно и так неосторожно погрузился. Знакомство с аббатом Сен-Ноном, молодым дилетантом-гравером и меценатом, внесло большое оживление в работу молодых художников. Фрагонар получил разрешение остаться в Риме еще на год, и вскоре оба художника стали гостями Сен-Нона, который пригласил их на знаменитую своими садами виллу д'Эсте в Тиволи. Здесь возникает серия вдохновенных, праздничных, ярких рисунков Фрагонара, в которых как будто звучит радость художника, непосредственно общающегося наконец с действительностью независимо от чужого творческого восприятия.
Работа в содружестве с Робером и Сен-Ноном как бы развязала дремавшие в художнике силы. Он вдруг почувствовал, что можно писать так, как видишь, как воспринимаешь. Блистательным образцом независимого, оригинального живописного этюда, сделанного Фрагонаром в конце его пребывания в Италии, по духу близкого к самым непосредственным и свежим из его рисунков, является картина «Прачки». Без сомнения, они с Робером не раз потешались над тем, как итальянские прачки стирают в античных бассейнах или в фонтанах заброшенных вилл и развешивают белье для просушки на руинах или статуях. В этой картине он делает из всех этих противоречивых, разрозненных элементов главным образом и прежде всего великолепное зрелище: сверкают легкие, пенящиеся мазки, изображающие белую ткань на солнце и золотистые тона в одежде женщин; над ними призраком поднимается статуя и лежит массивное изваяние льва; прохладой дышат широкие ступени старой лестницы в тени; эта тень, рефлексы и отсветы созданы смелыми сопоставлениями холодных и теплых тонов.
Но не только реальные впечатления действительности решается теперь фиксировать Фрагонар. В его воображении всплывает мир полунаивных, полушутливых пасторалей, который его окружал в мастерской Буше. И вот, видимо, в 1760 году возникают две парные картины, созданные в эскизной манере, но, по сути дела, законченные: это «Выигранный поцелуй» (упоминаемый как «Проигрыш» и под другими названиями; находится в Эрмитаже) и «Бедное семейство» (Москва, ГМИИ). В них намечаются пути к двум группам произведений Фрагонара более позднего этапа: это, во-первых, веселые и озорные пасторальные любовные сцены и, во-вторых, семейные сцены с пасторальным оттенком.
«Выигранный поцелуй» — сценка, разыгранная персонажами из пасторалей Буше. Изображена обстановка бедной хижины, на красотках - пышные юбки, а на юноше — пастушья шляпа; с грубого столика, кое-как прикрытого деревенской скатертью, сыплются на пол карты. Проигравшая партнерша, которую целует юный пастух, кокетливо ежится в его объятиях, а ее подруга, подавшись вперед энергично схватила ее за руки. Профиль этой девушки — на редкость темпераментный — выражает азарт, возбуждение, ревность. Рот ее открыт, она что-то кричит в волнении — это видно, хотя только одним трепетным мазком теплой краски очерчена вся нижняя часть ее лица. Такими же набожными, мгновенными и безошибочными прикосновениями кисти написаны пальцы сжатых рук, глаза, розовый и зеленый сверкающий атлас. Вся картина - живая и вдохновенная импровизация, она плод фантазии и вовсе не написана с натуры; однако можно подумать, что это мгновенная фиксация действительности, столько в ней темперамента, столько жизни в каждом из смелых, динамичных мазков. Эта свободная, широкая манера письма и есть истинная манера Фрагонара, когда он работает независимо.
Благодаря Сен-Нону Фрагонар, прежде чем покинуть Италию, совершил поездку в Неаполь, где имел возможность познакомиться с раскопками Помпеи. Впрочем, находки, которые он видел и зарисовывал, не так волновали Фрагонара, как его друзей. Медленное возвращение во Францию с остановками в различных прославленных художественных центрах дало живописцу очень много. Опять он страстно увлекся произведениями художников разных школ и разного художественного уровня. Особое значение для Фрагонара приобрело пребывание в Венеции. Ему были близки по духу живописцы венецианской школы — как ренессансные, так и современные. Неизгладимое впечатление на французского художника произвела могучая, подчас патетическая и в то же время исполненная динамики живопись Тинторетто. Его тонкий и очень разнообразный колорит, его широкая живописная манера позднего периода творчества нашли живой отклик в душе Фрагонара. Тьеполо — светлый, яркий, бурный, подчас гротескный, допускавший неожиданные вольности в духе своего века, - был для Фрагонара почти идеалом.
И вот после пятилетнего отсутствия, осенью 1761 года, Фрагонар вместе с Сен-Ноном возвращается в Париж. Многое за это время изменилось в общественной жизни Франции. Революция еще далека, но ее веяние начинает ощущаться. Пока что ее идеи зреют в умах передовых ученых, философов-просветителей. Вниманием прогрессивной общественности овладевают энциклопедисты. «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел», издававшаяся группой философов, писателей и ученых, возглавляемых Дени Дидро и Жаном д'Аламбером, выходила с 1751 года. Теперь Буше становится мишенью насмешек энциклопедистов, а скромное, далекое от всяких претензий творчество Шардена — учителя, которого Фрагонар когда-то отверг, — приобретает объективный общественный вес.
Теперь его деятельность в новых, достаточно сложных условиях идет по двум руслам. Он думает о своей карьере, о вступлении в Академию, для чего сначала надо завоевать звание «причисленного» (agree); с этого момента он уже получит право выставляться в Салоне — то есть на выставках в Квадратном салоне Лувра, устраивавшихся раз в два года; в них могли участвовать только члены Академии и причисленные к ней. Это путь к получению официальных заказов, может быть, к богатству, может быть, к славе. Но (прежде всего надо написать большую историческую картину.
Но, узнав творческую независимость, Фрагонар уже не может отказаться от экспериментов и поисков. К первой половине 60-х годов относятся пейзажи, изображающие Италию, пейзажи, передающие северную природу, наброски выразительных старческих голов (так называемые «экспрессивные головы»), жанровые сцены, пасторали, изображения животных. А параллельно появляются аллегории и картины на сюжеты «Освобожденного Иерусалима» — то, что тогда относили к исторической живописи.
Это период подъема в творчестве художника и создания ряда блестящих произведений.
Группа картин, написанных в эскизной манере и известных под названием «Экспрессивные головы», — это ряд небольших полотен, изображающих обычно по грудь или по пояс седобородого старика. Иногда он представлен с книгой в руках, чаще всего с непокрытой головой, в плаще или какой-то неопределенной драпировке. Из этих произведений большая часть пропала, а оставшиеся, за двумя-тремя исключениями, осели в частных собраниях. Некоторые можно рассматривать как этюды к неосуществленной картине, но некоторые явно представляют собой законченное маленькое произведение, написанное с натуры или по воспоминанию.
Подчас трудно узнать руку Фрагонара, даже сравнивая его работы одного и того же этапа, — так «перестраивал свою лиру», менял свою манеру этот художник, вечно раздираемый разными замыслами и увлечениями. Без сомнения, иначе, но так же динамично и свободно, как экспрессивные старческие головы, написаны картины этой поры на сюжеты из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо — «Явление призрака Армиды в заколдованном лесу» и «Ринальдо рубит мирт в заколдованном лесу».
В картине «Ринальдо рубит мирт» все пространство заполнено клубящимися формами, охваченными одним энергичным движением; из зелени листвы выступают фантастические существа, которым живопись придает динамику и драматизм. Эпизод «Явление Армиды», соответственно своему смыслу, передан несколько иначе — мягче, не так бурно, колорит передает общую притягательность волшебного зрелища. Здесь стиль рококо предстает перед нами в самом своем лучшем, смелом и жизнеспособном варианте, при этом выдержанный во всей своей цельности. На Армиде, так же как и на ее спутницах, развеваются драпировки, не скрывающие их прелестей. Армида как бы скользит вниз в низвергающемся потоке волнистых линий — это и разлетающиеся складки ее красного плаща, и зелень мирта, и сливающиеся силуэты нимф ее свиты.
Однако в те же самые годы тематика французской галантной живописи может найти в творчестве Фрагонара совсем иное, неожиданное преломление.
Картина, в настоящее время внесенная в каталог Эрмитажа под названием «Дети фермера», была выставлена в Салоне 1765 года и, следовательно, написана так же, как и сцены из «Освобожденного Иерусалима», в течение первой половины 60-х годов.
Дидро отводит ей много места в своем «Салоне» и называет «Хорошо использованное отсутствие родителей». Картину эту относят одновременно и к числу ранних галантных сцен и к числу сельских идиллий Фрагонара. Своеобразие ее в том, что она открывается зрителю как бы в два приема. Сначала видишь на освещенном первом плане группу детей и белую собаку, положившую морду на опрокинутую кадку; дети скорее скучают, чем играют. Но слева сидит мальчик постарше, который внимательно смотрит в глубину полутемной комнаты, и, проследив за его взглядом, зритель постепенно может рассмотреть «галантную сценку», скрытую сумраком, царящим в бедном жилище. Там, в глубине, слабо вырисовывается фигура подростка, обнимающего девочку, которая его отталкивает.
«Дети фермера» в первую очередь — французская галантная сцена. Однако это очень оригинальная и совсем серьезная картина, потому что «галантный» эпизод увиден глазами мальчика, начинающего узнавать кое-что о жизни. Это больше, чем ранний образец идиллических сцен и первый пример галантной живописи у Фрагонара; это сцена из современной жизни бедной семьи; ни голландских, ни итальянских прототипов у нее нет.   
Представленная в Академию в марте 1765 года и выставленная в Салоне в августе того же года картина «Корез приносит себя в жертву, чтобы спасти Каллирою» имела большой успех. К Академии Фрагонар был причислен единогласно. В Салоне картина привлекла общее внимание, и критика не только хвалила произведение, но и выражала надежду на то, что Фрагонар займет во французской школе живописи место только что умерших исторических живописцев —Карла Ванло и Жана-Батиста Дезэ. В следующем Салоне от Фрагонара ждали новых капитальных произведений на исторические сюжеты.
В представленной в Академии картине художник обращается к истории жертвоприношения, рассказанного греческим писателем II века Павзанием. Верховный жрец Диониса Корез пылает страстью к прекрасной Каллирое, которая его решительно отвергает. Оскорбленный Корез обращает мольбы к Дионису, и в ответ тот насылает на страну мор — смертельное опьянение. Оракул объявляет, что для спасения страны есть лишь одно средство: Корез должен принести в жертву Дионису свою возлюбленную или того, кто добровольно занял бы место Каллирои. В самый момент торжественного жертвоприношения Корез в отчаянье закалывается сам. Парижане знали этот сюжет по опере «Каллироя» Детуша на текст Руа, которая шла с 1712 года и неоднократно возобновлялась. Но если Фрагонар и видел эту оперу на сцене, не это обстоятельство привело к известной мелодраматичности, «театральности», отличающей его картину: он делал это нарочно, сознательно, чтобы понравиться в Академии.
Общее внимание было привлечено к Фрагонару. Картина принадлежит королю, и с нее собираются выполнять гобелен (что, впрочем, так и осталось неосуществленным). Фрагонара готовы считать главой исторической живописи во Франции. Он приступом взял крепость, но, как показало дальнейшее развитие его творчества, сделал это совершенно напрасно.
Историческая живопись (в широком понимании XVIII в.) не была полностью чужда Фрагонару. Помимо бесчисленных копий с исторических картин, выполненных в годы учения, он самостоятельно разрабатывал сюжеты: «Отдых на пути в Египет», «Поклонение пастухов», «Христос, омывающий ноги апостолам» (четырехметровое полотно, заказанное ему перед поездкой в Италию и до сих тор являющееся алтарным образом в соборе его родного города Грасса); позже — «Руфь и Вооз» (исчезла), сюжеты из «Освобожденного Иерусалима», «Мир» и «Война», «Отцелюбие римлянки» (все три исчезли), «Пожар Трои» (существует великолепный эскиз в частном собрании), в дальнейшем — «Генрих IV» и др. Многому научили его итальянские живописцы XVII и XVIII веков; многое извлек он из творчества Рубенса, которого увлеченно копировал, специально получив доступ в Люксембургский дворец, чтобы работать над серией картин «Жизнь Марии Медичи».
Но Фрагонар сделал неслыханный по крутизне и неожиданности поворот: он пренебрег всем достигнутым и полностью отказался от академической карьеры. Один раз еще, в 1767 году, послал он в Салон несколько ранее исполненных вещей («Голова старика» и «Группы детей в небе» — проект плафона для особняка Бержере) и затем навсегда отказался от Квадратного салона королевского дворца.
Вторая половина 60-х годов для Фрагонара — период, когда в его творчестве господствуют эротические сюжеты, галантный жанр, пасторали, фантастические портреты и затем портреты в более прямом смысле слова. Он овладел стремительной и бурной манерой живописи. Это фрагонаровский почерк, его уже узнают; в начале 70-х годов появляется выражение — «написано a la Phragonard» (по-фрагонаровски). Его живопись говорит сама за себя, в ней больше душевного порыва и одухотворенности, чем в сюжетах эротических или аллегорических. Теперь Фрагонар достиг вершины своего самостоятельного творческого развития. Наступает время тех гениальных прозрений, тех озарений, которые делают его предшественником французской живописи будущего.
Критика сокрушалась о том, что Фрагонар покинул путь возвышенных исканий, чтоб угодить большой публике, что он предпочитает служить богатым откупщикам, королевским метрессам и дивам из Оперы, вместо того чтобы служить королю. Да и то сказать: по королевским заказам платят плохо и с задержками — это скорее честь, чем заработок, а Фрагонар — всем известно — беден; выгода — вот что заставило его спуститься с высот... Другие предполагают, что он занят любовными похождениями (которые, впрочем, отрицать не приходится) и потому забросил работу.
Оказалось, что Жан-Оноре Фрагонар, причисленный к Академии и получивший квартиру и мастерскую в Лувре, не заменит Карла Ванло и Дезэ. Но вскоре начинает казаться, что он заменит стареющего Буше и умершего в 1769 году Пьера Бодуэна. Те заказы, которые получил бы Буше или Бодуэн, попадают теперь к Фрагонару.
Он необычайно разнообразен и многолик, понятие «поздний представитель рококо» недостаточно для его характеристики, связи и созвучия с итальянским и голландским искусством ничего не объясняют. И как раз эта органическая фрагонаровская многогранность, усиленная особенностями переломной эпохи, неустойчивого стиля французского искусства в предреволюционные десятилетия, подчеркивает одиночество Фрагонара.
На четвертом десятке лет жизни Фрагонар наконец внутренне свободен.
От рококо в любовных сценках Фрагонара сохраняется камерность масштаба и замысла, отсутствие психологизма, легкомыслие веселой шутки, прихотливость выдумки. Откровенно шаловлива и пикантна «Девушка в постели, заставляющая танцевать свою собачку» (частное собрание). Изображена молодая особа, лежащая в постели, в короткой рубашке, с обнаженными бедрами, видимая в сильном ракурсе. Она держит на поднятых ногах лохматую белую собачонку, чувствующую себя довольно растерянно, в то время как ее госпожа от души веселится. Изгиб фигуры, рисунок складок отброшенного одеяла, игра света (контраст между тенью на лице женщины и ярко освещенной собачкой) - все здесь прихотливо, шутливо, капризно.
Две маленькие овальные картины в Лувре — «Огонь и порох» и «Похищенная рубашка» — изображают полнотелых девиц в постели — спящую и проснувшуюся, вокруг которых вьются и шалят амуры. Тон обеих вещей довольно светлый, крупные мазки краски различных оттенков обобщенно передают складки белых тканей. Но, несмотря на присутствие амуров и всю их активность, в обеих сценках есть что-то от живого, непрепарированного наблюдения — в особенности в малоизящной позе спящей круглолицей девицы в картине «Огонь и порох».
Луврские «Купальщицы» — вещь чуть побольше этих полотен, но в ней шесть фигур небольшого масштаба. Фрагонар одним крупным мазком широкой кисти очерчивает руку, драпировку или свисающие листья прибрежных растений; грудь и рука разграничены одной пробегающей алой чертой; тени — по-рубенсовски теплые; несколькими капризными мазками передан узор серебристой пены.
Некоторые произведения из этой группы вещей уже были созданы Фрагонаром к тому моменту, когда известный богач-откупщик барон де Сен-Жюльен заказал ему картину, известную под двумя названиями: «Качели» и «Счастливые случайности качания на качелях». История этого заказа очень колоритна.
Современник передает в своих мемуарах рассказ Габриэля-Франсуа Дуайена, исторического живописца, члена Академии с 1759 года, автора больших церковных картин. «Поверите ли, — сказал мне Дуайен, — через несколько дней после появления в Салоне моей картины «Святая Женевьева» один знатный человек послал за мною, чтобы заказать мне картину... Он был в своей «холостой квартире» со своей возлюбленной... Начал он с любезностей и похвал, а кончил, сообщив, что мечтает заказать мне картину. «Я желал бы, чтобы вы изобразили мадам (указывая на свою любовницу) на качелях, которые раскачивает епископ. А меня вы поместите таким образом, чтобы мне были видны ноги этого прелестного создания; и чем более вы захотите внести веселости в это произведение, тем будет лучше». Признаюсь, — говорил Дуайен, — что это предложение, которого я никак не должен был ожидать ввиду характера мотива, лежащего в его основе, сначала меня смутило и заставило буквально оцепенеть. Я, однако, оправился достаточно быстро, чтобы ответить почти сразу: «Ах, мсье, надо добавить к вашему замыслу туфельки мадам, взлетевшие в воздух и подхваченные амурами». Но, так как я был весьма далек от желания писать на подобный сюжет, столь противоположный жанру, в котором я работаю, я направил этого господина к мсье Фрагонару, который принял заказ и сейчас занят созданием этого странного произведения». Чувствуется, что Дуайен, в своем творчестве вовсе не свободный от некоторых реминисценций рококо, но усердно создававший большие «исторические машины», свысока отнесся не только к заказчику, но и к художнику, взявшемуся за выполнение такого заказа. Однако это происшествие позволило Фрагонару написать картину, которую многие называют его настоящей «программной» работой, имея в виду, что он так никогда и не представил программной работы для вступления в число членов Академии.
В картине «Качели» большая часть полотна занята изображением густой зелени сада — на первом плане справа старый узловатый ствол, буйное сплетение ветвей у верхнего края, солнечный просвет в глубине, мелкими мазочками выписанные цветы и листья на первом плане. На этом фоне выделяется пышный и сложный силуэт розового платья молодой дамы; оно вздувается и разлетается от движения качелей. Это коралловое пятно сияет переливами красочных нюансов. Переходы тона от светлого к густо-розовому завершаются красной полосочкой подушки на качелях. Сама круглолицая красотка написана, конечно, без претензии на глубину характеристики; в ее глазах и улыбке лишь мелькает выражение испуга и озорства. Епископа Фрагонар заменил более скромной фигурой, а владелец «прелестного создания» изображен совсем юным кавалером. Розовая туфелька взлетает в воздух (только одна), но амуры превратились в мраморные изваяния, как бы созерцающие происходящее.
Со своеобразным задором, как-то вызывающе и шумно написана Фрагонаром вся его серия так называемых «фантастических портретов». Бьющая через край экспрессивность, динамика, неисчерпаемое воображение художника, независимо и произвольно строящего все вещи этой серии вне существующих портретных канонов, могли вызвать сомнение в их портретности как таковой. Точное сходство здесь не главное. Ожидать у Фрагонара развернутых психологических портретов-биографий было бы вообще наивно. Художник как бы делится со зрителем, сохраняя полную искренность, своим впечатлением своим ощущением, которое вызывает в нем человек — его энергия, красота, вдохновение, свобода, порыв. Это импровизации, к ним не бывает предварительных карандашных зарисовок, здесь Фрагонар дает волю своей кисти. Они кажутся написанными с молниеносной быстротой, и это не обман чувств; на двух из них существуют старые надписи на обороте: «Портрет аббата де Сен-Нон, написанный Фрагонаром за один час», и на другом (подписанном «Frago 1769») 2Портрет ла Бретэша, написанный Фрагонаром, в 1769 году, за один час».
К группе «фантастических портретов» кроме десюдепортов Сен-Нона относятся его же портрет в рост в испанском ярко-красном костюме с перекинутым через плечо золотым шарфом (Барселона, Музей нового искусства), «Портрет д'Аркура», «Портрет живописца» с пурпурной папкой в руках, залитый сверху ярким светом, и так называемый «Портрет актера», где красный край взлетающего плаща намечен одним взмахом кисти, а скомканная перчатка как будто вырывается из сжимающей ее руки. Портреты Фрагонара полны своей особой, им присущей экспрессии. Напрасно один современный исследователь, недовольный недостатком психологической выразительности рук «фантастических портретов», замечает, что в них не больше выражения, чем в перчатках. Пожалуй, у Фрагонара в скомканных перчатках больше экспрессии, чем в руках на иных портретах.
«Фантастических портретов» Фрагонара сейчас насчитывают до пятнадцати. В них нет жеманства и измельченности форм рококо. При этом они изображают разных людей, и в то же время все в какой-то мере — портреты автора, выражение его стремительного, страстного и живого восприятия жизни. Это кульминация творчества Фрагонара. По этим достаточно многочисленным произведениям художника ясно видно, что живописная свобода отличает у Фрагонара не эскиз, не подготовительную стадию работы от окончательной, когда живопись должна войти в общепринятые рамки и получить «законченность», заглаженность. Нет, если Фрагонар ничем не скован извне, именно такими бурными красочными каскадами он и выражает свои чувства.
Особое место в творчестве Фрагонара занимают иллюстрации к очень различным по своему характеру литературным произведениям. Его называют точным иллюстратором, но это можно сказать только в тех случаях, когда он по духу близок к автору иллюстрируемого произведения. Пожалуй, наиболее родственным ему писателем был Лафонтен как автор сказок. Жанровые сцены, разыгрывающиеся, разумеется, в обстановке XVIII века, даже если сюжет заимствован Лафонтеном из Боккаччо, набросаны Фрагонаром изобретательно и живо. Он обычно избирает в качестве сюжета иллюстрации самую суть, самую изюминку озорной лафонтеновской сказки. Не удивительно, что во многих случаях это оказывается любовная сцена. К сожалению, в издании «Сказок» (вышедшем с запозданием и в неблагоприятный для этого момент, после революции, 1795) сохранилась далеко не вся прелесть первоначальных рисунков Фрагонара к Лафонтену: иллюстрации с сильными изменениями гравированы офортистом Мартиалем. Сам Фрагонар в молодые годы работал в офорте, но до наших дней дошло очень небольшое количество его собственноручных гравюр.
Долгое время Фрагонар подготавливал серию иллюстраций к «Неистовому Роланду» Ариосто, но не закончил ее. Эти иллюстрации так и остались в набросках (карандаш, тушь, сепия). Но набросок вообще раскрывает фрагонаровский замысел едва ли не полнее, чем уточненная и отделанная работа. Иллюстрируя Ариосто, Фрагонар относился очень легко к даваемым в тексте описаниям. Например, Ариосто отводит в четвертой песни целую строфу описанию гиппогрифа — полугрифа, полуконя, имеющего птичью голову. Фрагонар довольствуется изображением Пегаса, достаточно знакомым по европейской живописи. Его увлекает стремительный поток разнообразных приключений, смена настроений, сама эмоциональная атмосфера поэмы Ариосто. Даже обращаясь к столь излюбленному в те времена произведению, как «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, Фрагонар делал рисунки, навеянные образами поэмы, но не представляющие собой иллюстраций в нашем смысле слова. Таков известный рисунок «Клоринда на коне» (перо, бистр с размывкой; Безансон, музей). Грозная воительница, вся покрытая броней, по замыслу поэта, неузнаваема в своих доспехах. А у Фрагонара она изображена скачущей на коне в одеянии, напоминающем одежды нимф Буше, с открытым лицом, с обнаженной грудью; над ней вьются символические фигурки целящихся в нее амуров.
Фрагонар работал также и в области миниатюры, изображая чаще всего головки детей и молодых девушек прозрачной акварелью на слоновой кости; писать акварелью он научил и жену, вероятно, довольно рано обратившись к этой технике. Но и в более поздние годы он — скорее, ради заработка — исполнял миниатюры, причем, по-видимому, манера Фрагонара-миниатюриста изменялась соответственно общему ходу его эволюции.
Семидесятые годы XVIII века ознаменовались в жизни, литературе, искусстве Франции новыми настроениями. Идеи просветителей дают себя знать повсюду. Прославление добродетели, долга, морали поражает воображение читателей Дидро; призыв Руссо — вернуться в лоно естественной, простой жизни, стать ближе к природе, положить добродетель в основу семейных отношений — находит отклик во многих сердцах. Фрагонар при всей своей склонности к юмору, озорству, к галантным похождениям, наверно, искренне оказался под впечатлением новых идей. Пленить его, воспитанного на пасторалях, прелестями сельской жизни было не трудно, а сентиментальная литература натолкнула впечатлительного художника на сюжеты из семейной жизни. Ведь в это время даже королевский двор был захвачен буколическими увлечениями: в Трианоне отменен этикет, близ здания уничтожают традиционный партерный сад и строят деревню; королева и принцессы принимают участие в работах по саду или собственноручно сбивают масло. В театре Трианона идут пьесы только из сельской жизни; при дворе Марии-Антуанетты читают Руссо и идиллии Гесснера.
Волна сентиментальных сюжетов из семейной или сельской жизни, возникающих в творчестве многоликого, вечно меняющегося мастера, как будто не может никого удивить, поскольку речь идет о 70-х годах. Но в качестве основной причины этого нового поворота в мыслях Фрагонара чаще всего указывают на его брак состоявшийся в 1769 году. Мадемуазель Мари-Анна Жерар, землячка Фрагонара, приехала из Грасса в Париж, чтобы начать зарабатывать самостоятельно и облегчить бюджет своей семьи. Она решилась попробовать силы в области акварельной живописи и миниатюры, которым Фрагонар мог ее обучить. Холостой и одинокий художник пригласил ее жить к себе. Мари-Анна, видимо, презиравшая условности и предрассудки, согласилась. Бракосочетание состоялось летом 1769 года, но мадемуазель Розалия — дочь Жана-Оноре и Мари-Анны, — также нарушив приличия, появилась через полгода после их свадьбы. Сын Фрагонара, Александр-Эварист, родился лишь через одиннадцать лет. Так что излюбленные Фрагонаром в 70-х годах сцены, подобные «Счастливому изобилию», изображающие молодую мать, окруженную полдюжиной маленьких детей, художнику все равно приходилось заимствовать из литературы или выдумывать — ничего автобиографического в них нет. Дочь и особенно — в дальнейшем — маленький сын, «Фанфан», позировали ему неоднократно для его картин.
Вместо галантных, шутливо-пикантных и просто эротических сюжетов прежних лет у Фрагонара появляется целая вереница картин и рисунков, само название которых говорит за себя: «Счастливая мать», «Счастливое изобилие», «Колыбель», «Возвращение после работы», «Урок чтения», «Скажи: «Пожалуйста» и т. д. Это не просто вскользь затронутые темы семейной жизни, многодетности, воспитания детей, бедности и труда, тяжесть которых полностью искупается семейным счастьем. Особенность сентиментальных картин Фрагонара 70-х годов — в перевесе литературного начала, словно художник предлагает составить по ним трогательный рассказ. Такова существующая в двух вариантах картина (маленькая — в частном собрании, большая — в Вашингтонской Национальной галерее; сохранился также эскиз в частном собрании), которая известна под названием «Посещение кормилицы». Она выдержана в мягком золотистом тоне и пленяет тонкой передачей света и воздуха. В бедной комнате стоит колыбель со спящим ребенком, около нее, на коленях, не сводя глаз с младенца, — изящный молодой человек, нежно прижавшийся лицом к руке элегантной молодой дамы. Шляпка до половины скрывает тенью ее лицо, но видно, что и ее взгляд также обращен на ребенка. У колыбели сидит на сундуке старуха (в другом варианте — молодая женщина), а справа трое малышей глядят на нежную чету, как видно, заинтересованные появлением гостей. Фантазия зрителя легко подсказывает ситуацию, при которой любящим родителям пришлось отдать ребенка на воспитание в деревню. Никогда до сих пор картины Фрагонара не имели столь повествовательного характера и не вызывали ассоциаций с литературой подобного жанра..
В 1773 году Фрагонару второй раз в жизни представляется возможность совершить бесплатное путешествие по Италии — художник охотно принимает приглашение чрезвычайно богатого откупщика Бержере отправиться с ним в поездку. Отправляясь в путешествие на год, он взял с собой сына, его гувернантку, но, кроме того, пожелал иметь при себе, как тогда было принято, художника, который комментировал бы произведения искусства, встречающиеся в пути, и зарисовывал бы увиденное. Бержере ничего не имел и против жанровых сцен. Он остановил свой выбор на Фрагонаре, которого давно знал. По собственному признанию Бержере, этот художник и мог быть полезен и казался удобным спутником благодаря ровному характеру. В виде особого одолжения приглашена была и жена Фрагонара — Мари-Анна.
Фрагонар начал делать дорожные зарисовки еще в пределах Франции. Один из знаменитых рисунков этой поры изображает «Общественную печь» (хлебопекарню) близ Негрпелиса (владение Бержере). Другой рисунок, выполненный сангиной, изображает остановку дорожных карет под огромными развесистыми деревьями; их ветви и листва, то расплывающиеся, то сияющие солнечными пятнами, заполняют прихотливым узором всю поверхность рисунка.
Через Геную и Флоренцию путешественники за два месяца добираются до Рима (в Генуе Фрагонар делает замечательный рисунок бистром, изображающий нависшую над морем скалу; она, словно туча, вздымается на туманном фоне неба). В Риме Бержере проводит зиму, ведет светский образ жизни, живет широко, принимает у себя «всю Академию», встречается с художниками. Фрагонар, видимо, всюду его сопровождает. Художник в это время пишет мало, больше рисует, и не каскады, аллеи, руины, очень модные в то время во Франции, а чаще уличные сцены, типы простых людей и пейзажи. Возможно, он теперь увидел Италию другими глазами, чем в молодости. Помимо избираемых им мотивов замечательно изменение самого стиля передачи пейзажа. Рисунки времени пребывания на вилле д'Эсте кажутся четкими, пластичными по сравнению с теми, которые преобладают у Фрагонара в 70-х годах. Живописность, воздушность рисунка отличает также его пейзажные наброски, сделанные уже во Франции.
По возвращении на родину, в конце 1774 года, художник поссорился со своим патроном: Бержере хотел забрать себе работы Фрагонара, сделанные во время путешествия, в возмещение дорожных расходов. В этом не было ничего из ряда вон выходящего по тем временам. Сен-Нон тоже брал у Фрагонара некоторые его произведения, сделанные во время общих странствий. Но Сен-Нон был артистичен, изящен, аристократичен... Говорят, что Фрагонар судился с Бержере; документов, подтверждающих процесс, не оказалось. Похоже, что художник выкупил у финансиста свои рисунки. Впрочем, потом, видимо, произошло примирение. Во всяком случае, позже старый Фрагонар был постоянным желанным гостем в доме Бержере-сына; мальчиком тот путешествовал вместе с ним по Италии и учился у него рисованию.
Если налет грубой прозы и испортил несколько воспоминание об этой поездке, Фрагонар все же в течение этого года открыл для себя что-то новое. И при изображении французских парков возникают теперь воздушные, словно из намеков состоящие наброски кистью, бистром с размывкой, создающие впечатление сплошной завесы из солнечных бликов и прозрачной тени. Фрагонар достигает богатства валеров, то идя от темного к светлому, размывая краску (лавис), то применяя противоположный метод и накладывая один слой бистра на другой, — это его, своеобразный, фрагонаровский прием.
Парижане, собственно, только недавно открыли очарование парижских окрестностей. С конца правления Людовика XV праздник в Сен-Клу (ярмарка, происходившая в течение трех последних воскресений сентября) делается популярным развлечением для людей разных сословий. Впоследствии Конвент закрепляет за Сен-Клу значение национального владения как места праздника «для увеселения народа». «Весь Париж» встречается здесь. Красочное зрелище привлекает сюда художников.
Жанровая сторона этих зрелищ, группы фигур в парках, особенно увиденные во время празднеств, привлекают Фрагонара в эти годы по-своему. Он пишет ряд сцен, разыгрывающихся на празднике в Сен-Клу, но это не сюжетные сцены — это лирические зарисовки натуры.
Около 1775 года герцог Пентьевр заказал ему декоративное панно для своего особняка «Отель де Тулуз», который в 1808 году был приобретен Французским банком. Для исполнения заказа Фрагонар использовал три сделанные раньше небольшие картины — «Шарлатаны», «Торговец игрушками» и «Театр марионеток» (все три — в частных собраниях). Там уже были изображены эти ступенчатые подмостки, с которых обращается к толпе нарядная девица; над всем сооружением развевался раздвоенный красный флажок, и те же зрители, забавляясь, тешились у загородки, были легкий шатер торговца игрушками и ширмы театра марионеток около статуи. Это реальное, сотнями людей виденное зрелище почти без всяких изменений становится феерией, заманчивой панорамой, где природа и жизнь людей сливаются в одно поэтическое целое.
Для Фрагонара несомненной трудностью являлся размер панно: 216 X 335 см. Он не привык писать пейзаж на полотне такого масштаба. И все-таки он справился с этой задачей. Картина — поэтическая, динамичная и даже немного сказочная — является насквозь французской, французской во всех отношениях, конечно, принадлежащей при этом своему времени.
Фрагонар пишет еще около двенадцати подобных картин разных размеров. На них изображены светлые парки с прозрачной голубой далью, например «Игра в парке», или обрывистый берег в Рамбулье, на котором выделяется зигзаг дерева, похожего на молнию; статуи, выдуманные, как у Ватто, или «Амур» Фальконе в неожиданно большом масштабе; группы гуляющих, катающихся на лодке, качающихся на качелях. Господствуют светлые, мягкие краски с неожиданной вспышкой то ярко-красного платья с так называемой «складкой Ватто», то золотого солнечного пятна.
Кроме созданных Фрагонаром в 70-х годах пейзажей в это десятилетие им были написаны еще пятьдесят-шестьдесят портретов. Это поверхностные, гладкие, зализанные, нарядные работы, в основном — заказные. Иногда это мифологические портреты — дамы с обнаженной грудью, с атрибутами какого-нибудь божества. Иногда портреты актрис в гирляндах роз — что-то в них есть общее с наигранностью Грёза последних двадцати пяти лет его жизни. Только героини Грёза разыгрывают трогательную невинность, а красавицы Фрагонара — упоение своей красотой и счастьем. Среди этих картин выделяются своей неподдельной свежестью лишь немногие: например, небольшая овальная картина, изображающая молодую черноволосую девушку с обнаженной грудью, которая держит на руках двух маленьких щенят; один положил темную мордочку на ее нежную грудь. Кажется, для этой картины позировала Маргарита Жерар, сестра жены, намного младше и красивее ее.
Тысяча семьсот восьмидесятые годы во Франции — время назревания революции. Ее приближение сказывается на всех сторонах жизни страны. Напряжение проявляется и в настороженности абсолютистского руководства, которое применяет различные репрессии в области культуры. Академия теряет последние прерогативы, она безоговорочно подчинена королевской опеке, и она же борется с малейшим проявлением независимости в художественной жизни Парижа. Упразднены (как очаг анархии) Школа покровительствуемых учеников, Школа Академии св. Луки, и, главное, запрещены очень популярные публичные выставки художников, не принадлежащих к Академии. Дольше других держался так называемый Salon de la Correspondance, где в 80-х годах иногда выставлялся Фрагонар, но в 1787 году прекратились и эти выставки.
Что же делать Фрагонару — художнику, который уже, четвертое десятилетие ищет свое место в искусстве Франции и, овладев одной творческой системой, опять устремляется на поиски чего-то иного? Беспокойный и требовательный к себе, в преддверии революции Фрагонар с особой остротой ощущает себя вне генеральной линии нового искусства, не может ее нащупать, но не может и перестать искать. Теперь видимо, от художников ждут аллегорической живописи: в последние годы каталоги Салона запестрели такими названиями, как «Борьба Любви и Целомудрия» (Лагренэ-старший), «Приношение Амуру» (Теолон) и т. д. Эта тематика исключает революционную ориентацию, но картины пишутся в манере, далекой от фривольности и изысканности рококо, - это тот «конец старой легковесной манеры французской школы», о котором писал в это время Гримм.
Фрагонар создает в 80-х годах большую серию аллегорических картин. Это «Фонтан любви», «Призвание Амура», близкий к нему «Обет Амуру», различные варианты «Жертвоприношения розы». Наконец появляется «Пробуждение природы, или Поклонение стихий природе». Сюжет картины явно перекликается с темами праздничных украшений Парижа и представлений, которые Жак-Луи Давид устраивал во время революции («Фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» — в проекте праздника Федерации). К сожалению, картина известна только по воспроизведениям, так как она исчезла или была уничтожена во время войны в 1940—1944 годах.
Наиболее значительное место среди картин этой группы следует отвести «Фонтану любви». Хотя и вверху и внизу холста из тени или из облака выглядывают маленькие амуры — конечно, потомки амуров Буше, — но основные две фигуры, юноши и девушки, устремляющихся к фонтану любви, скорее, заставляют вспомнить об античных рельефах. Их сближенные профили напоминают римские портретные камеи по четкости и чистоте линий. Мягко промоделированные тела выступают из глубокой тени. Но эта прохладная переливчатая тень (образованная листвой, облаками, туманной мглой, возникающей уже на втором плане картины) и даже золотые блики на чаше, на волосах девушки напрасно вызывают иногда сопоставление с Рембрандтом. Быть может, Фрагонар, работая над этим полотном, и вспоминал уроки, которые извлек из живописи Рембрандта. Он сознательно делал контраст света и тени одним из главных носителей эмоционального начала в картине. Однако кроме этого абстрактно взятого положения ничего общего с Рембрандтом нет ни в сюжете, ни в живописном осуществлении этой группы картин. Зато в них явно есть общее с творчеством французского живописца, который, начав свою деятельность в 80-х годах, достиг кульминации творчества во времена Первой империи. Это Пьер Прюдон (1758—1823). Он принадлежит к тем художникам, которые ловко и осторожно обошли период бурного подъема и напряжения французского революционного искусства: сначала он делал аллегорические рисунки на такие темы, как «Равенство» и «Свобода», позже писал картины под названием «Философия» и «Искусство». В 1808 году он создает один из своих шедевров — «Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление», вещь очень сильную, высоко оцененную романтиками. Эта картина, а также «Похищение Психеи» (тоже 1808) заставляют вспомнить живопись Фрагонара 80-х годов. Значение Фрагонара для формирования таланта Прюдона очевидно.
Пестрота и переплетение разных линий в искусстве Фрагонара выступают в 80-х годах еще резче, чем прежде.
К 80-м годам относится великолепный портрет жены художника в большой черной шляпе, находящийся в Копенгагене. Мягко и без прикрас вылеплено свежее, но слегка расплывшееся лицо тридцатипятилетней (или, скорее, сорокалетней) женщины. Но не оно составляет главное в картине. Фрагонар дал волю кисти, изображая кружева на платье и огромную тюлевую шляпу, которая как будто в первую очередь привлекла внимание портретиста. Волны черных мазков одной силы, но различной цветовой напряженности свободно плещутся, извиваясь, легко образуют форму и так же легко минуют опасность малейшей конкретизации деталей. Фрагонар здесь смотрится как живописец, более близкий нашему времени, как мастер конца XIX века.
В то же самое время Фрагонар возвращается к теме семейного благополучия — на этот раз в обстановке буржуазной беспечности и достатка. Картина «Счастливый брак» (частная коллекция) изображает развалившегося на диване сытого господина, которого ласкает ребенок, а рядом стоит, склоняясь над ним, благополучная, полная, нарядная супруга. И, может быть, краски не просохли еще на этом тихом, вялом, детально разработанном полотне, когда Фрагонар начал писать «Задвижку» (объявление о гравюре с нее появилось в июне 1784 г. в «Меркюр де Франс»). Здесь полкартины занимает смятая кровать под высоким пологом; юноша — в нижнем белье, босой — уверенным движением прижимает к себе вырывающуюся девушку, а другой рукой закрывает дверь на задвижку. И это Фрагонар любовных сцен и озорства «на грани приличия» при случае может дать о себе знать.
В это же время Фрагонар пишет также много детских портретов и жанровых картин, в которых часто появляется белокурый мальчик — маленький Александр-Эварист Фрагонар (впоследствии незначительный живописец и скульптор). Несколько раз в разном обличье пишет Фрагонар свою дочь Розалию, теперь привлекательную молодую девушку. Это она, видимо, позировала отцу для московской картины «Девушка с сурком» (ГМИИ). Здесь Фрагонар очень прост; Розалия изображает девушку из народа, которая непринужденно подбоченилась и весело глядит на зрителя; живопись маленькой картины сдержанна, белая косынка написана одним тоном, но длинными, быстро положенными мазками.
Розалия внезапно умерла в возрасте восемнадцати лет — это было неожиданным и тяжелым ударом для художника, жизнь которого и без того рисуется в этот период все более и более печальной.
В 1788 году несколько парижских газет дают объявление о гравюре с новой картины Фрагонара «Поцелуй украдкой». Эта картина — один из прославленных шедевров эрмитажного собрания, неизменно вызывающий восторг зрителей.
И все-таки эта вещь рождает двойственное впечатление у тех, кто знает живопись Фрагонара. У этого ищущего, всю жизнь меняющегося художника не так уж удивительно обнаружить еще одну новую манеру, даже если ему уже под шестьдесят лет. Особенно понятным становится этот новый поворот в самый канун революции. Разумеется, Фрагонар видел в Салоне «Велизария» и «Клятву Горациев» Давида. Он чувствовал, как почва ускользает у него из-под ног: ведь он при своей наблюдательности и чуткости прекрасно понимал, что именно героическая, патетическая живопись Давида и окажется сейчас решающей, что именно она нужна сейчас современникам. Но он слишком умен для того, чтобы поступить, как Грёз, с его несчастной попыткой стать историческим живописцем. К исторической живописи именно сейчас у Фрагонара возврата нет: он это сознает. И Фрагонар выбирает путь достоверного изображения реальности. Но двойственное чувство у зрителя вызывает разрыв между виртуозным блеском «Поцелуя украдкой» и той педантической мелочностью, ради которой изощряет теперь Фрагонар свое мастерство.
Фрагонар как будто продолжает свою давнишнюю серию «поцелуев», но, снова обращаясь к этой теме, трактует ее в чисто лирическом и чуть сентиментальном плане. Это поцелуй невинный и торопливый. Девушка вырывается не потому, что влюбленный опасен ей, и не из жеманства; просто она боится, что кто-то войдет и застанет их: ведь это не спальня на чердаке, это будуар приличного богатого дома. Комната показана зрителю с непривычной точки зрения: мы видим не обычную плоскость стены в глубине, а угол и открытые двери оправа и слева. Извилистая диагональная линия очерчивает контур женской фигуры, ее руку, шарф, лежащий на столике. Но динамика в картине как бы парализована точностью и тщательностью отработки деталей. Изображена сценка, длящаяся мгновение, но ничего от молниеносной живописи прежнего Фрагонара здесь нет, картину не примеш